La parola e l’immagine: dal manoscritto alla parete illustrata. Esempi di modalità comunicative nel Medioevo.

maggio 16, 2007

Com’è noto, la moderna storiografia ha ormai definitivamente abbandonato l’idea di una società medievale i cui membri sarebbero vissuti in un reciproco isolamento, completamente assorbiti dalle problematiche del quotidiano e del locale. Una società dove l’altro, il diverso potevano scatenare le più inconsce paure, che poi generavano nell’immaginario diavoli mostruosi e orrendi, dispensatori di tremendi tormenti al genere umano, nonché mostri antropofagi d’ogni sorta. Insomma un Medioevo visto come età «buia» e barbara[1].

Una simile visione, sulla quale non mi dilungherò per ragione di tempo e perché la cosa ci porterebbe fuori tema, ci fornisce un quadro che è l’esatto contrario di una società capace di sviluppare e coltivare la comunicazione in tutte le sue forme e livelli. A una prima analisi superficiale sembrerebbe così: nell’Alto Medievo regredisce sempre più la comprensione del greco, il latino degenera e diviene patrimonio di una élite intellettuale ristretta, la categoria dell’illitteratus si amplia (anche perché il libro era un bene di lusso che pochi potevano permettersi), tanto da comprendere, unitamente al contadino, anche gran parte della nobiltà carolingia, Carlo Magno incluso. Neppure i chierici sono esenti da tale imbarbarimento della lingua se, lo stesso imperatore Carlo, dall’alto della sua ignoranza, si trova costretto, in una lettera a Baugulfo di Fulda, a constatare che essi, i chierici appunto, «troppo ignoranti per scrivere correttamente, lo fossero anche per capire i testi sacri» e sottolinea quanto ciò vada a scapito proprio della comunicazione: «Sappiamo tutti che, se gli errori della parola sono pericolosi, gli errori del senso lo sono ancor più»[2]. La lettura individuale scompare, per riprendere timidamente solo a partire dal XII secolo, lasciando il posto, nelle comunità monastiche e presso alcuni signori feudali all’ascolto e alla lettura ad alta voce[3]. La comunicazione orale è l’unica che ricopre ancora un ruolo importante, ma al confronto della nostra oralità, amplificata da televisione, computer, telefoni e cellulari, risulta avere un raggio spaziale veramente ridicolo, poco più ampio di quello del nonno che racconta la favola al nipotino. Lo spazio coperto dall’oralità medievale è la chiesa, il refettorio monastico, la sala delle udienze del castello e, dopo il Mille, la piazza urbana.

Tuttavia se l’idea di un Medioevo “buio” è, come s’è detto, ormai un pregiudizio definitivamente abbandonato dalla storiografia moderna, tanto più è da superare anche l’idea di una carenza di comunicazione per quel che concerne la società medievale. Abelardo, afflitto dalle persecuzioni dei suoi nemici che, diffondendo «sinistre dicerie» nei suoi confronti, lo resero inviso anche ai suoi amici, vive male il proprio isolamento, tanto da confessare: «Talvolta ero ridotto in tale disperazione da pensare di uscire dai confini della cristianità per recarmi presso i pagani [si legga: musulmani], e là, fra i nemici di Cristo, vivere cristianamente in pace, a qualunque condizione; e supponevo che sarebbero stati con me assai benevoli»[4]. Nel XII secolo, dunque, il dialogo culturale col mondo arabo era tutt’altro che inconsueto ed eccezionale, tanto che l’incomprensione coi proprii correligionari porta il filosofo a supporre di poter tranquillamente comunicare e convivere pacificamente con gli intellettuali di lingua araba, che stima profondamente dal punto di vista filosofico: non a caso nel suo Dialogo tra un filosofo un giudeo e un cristiano identifica il filosofo con un musulmano.

Il desiderio di dialogare e comunicare con le realtà più diverse è tutt’altro che assente nel Medioevo se, per secoli, ha avuto larga popolarità la figura leggendaria del Prete Gianni[5]. Si tratta di un nick-name medievale, un’individualità inventata, re o signore di ricchi territori asiatici o africani (a seconda dei momenti), geograficamente non sempre ben definiti e, al tempo stesso, sacerdote e cristiano convinto, tanto da contrastare l’Islam. Di lui circolava una lettera, una mail saremmo tentati di dire, visto che sarà addirittura edita a Lione nel 1488 da Jean de La Fontaine, indirizzata all’«imperatore di Roma» e al «re di Francia»[6]. Certamente il Prete Gianni incarna sia la paura del diverso perché si colloca oltre e al di fuori dei confini della cristianità sia il desiderio di poter contare su autorevoli presenze amiche proprio in queste aree sconosciute. Si tratta di un’identità fittizia, nata dall’immaginario collettivo e che ad esso si riferisce e si rivolge per placarne le paure. Senza dubbio la leggenda del Prete Gianni non poco ha stimolato e motivato intrepidi viaggiatori medievali quali Pian del Carpine, Rubroeck, Marco Polo (che rinvigorì addirittura la leggenda) e altri. A noi però interessa qui sottolineare il fatto che la leggenda del Prete Gianni, con il suo ruolo rassicurante e pacificante, sia maturata per intero sul piano e nelle forme della comunicazione, una comunicazione a lungo, lunghissimo raggio, poco importa se reale o immaginaria: il Medioevo, sia pur senza cellulari, satelliti o rete Internet riusciva a ipotizzare comunicazioni intercontinentali e allargate, quanto può esserlo una leggenda. Del resto anche la lettera di Abelardo all’amico sopra citata, comunemente nota come Storia delle mie disgrazie, è più simile a un blog (sia in quanto tentativo, al riparo di ogni possibile censura, di riscattare, nobilitando, la propria immagine, sia per il dialogo epistolare con Eloisa e, attraverso lei, con altri) che a una lettera privata, come la veste letteraria vorrebbe lasciare ad intendere. Sarebbe troppo lungo in questa sede ricercare i passi e le espressioni che tradiscono l’intenzione cosciente dell’autore di scrivere, anche se non per i naviganti di Internet, per una cerchia di persone, per un pubblico amico o nemico. Bastino a dimostrazione di ciò le parole di Eloisa: «Qualcuno, o carissimo, mi ha portato per caso, da poco tempo, la tua lettera inviata per conforto ad un amico», che attestano una circolazione piuttosto allargata del testo epistolare di Abelardo[7].

Ma una simile caratteristica della lettera, cioè il fatto di essere formalmente indirizzata ad una specifica persona, ma di fatto risultare una lettera aperta per l’importanza culturale o morale dei suoi contenuti, era già una caratteristica della letteratura epistolare classica (si pensi agli Epistolari di Cicerone, Plinio o Seneca)[8].

Ma il mezzo di comunicazione medievale che più si avvicina alle nostre moderne forme di comunicazione computerizzata è il manoscritto, in modo particolare se miniato. Questa affermazione va assunta non certo per quel che concerne l’ampiezza della circolazione dei messaggi che, come abbiamo cercato di dimostrare si limitano comunque al piano dell’intenzionalità, ma relativamente alle modalità di comunicazione coscientemente adottate dal manoscritto medievale. Va altresì sottolineato, come osserva Guglielmo Cavallo, che a partire dal «balzo in avanti demografico e urbano della società comunale» si ha «un’accresciuta domanda […] di cultura scritta»[9].

Ora, una delle peculiarità del libro medievale era la glossa (fig. 1), sia interlineare che marginale. Non che la glossa sia un’invenzione medievale, ma l’uso che il Medioevo fa di essa (in particolare in ambiente scolastico dove la lezione consisteva alla lettera nella lectio, cioè lettura e commento di un testo sacro o profano), è tale che il termine sarà addirittura usato per indicare un insieme coerente di glosse che commentano un testo per intero (tipica, in campo giuridico, la Glossa di Accursio al Corpus giustinianeo). Tuttavia sono pochi gli autori o magistri che firmino le loro glosse e, cosa maggiormente importante, le glosse sono spesso estrapolate dai padri della Chiesa o da auctoritas in genere del passato, costituendo in tal modo un elenco di note e commenti, non sempre omogenei tra loro[10]. Leo Moulin descrive così il libro su cui si basava la lectio e che lo studente, almeno quello ricco, poteva avere tra le mani: «alle glosse numerate 1, 2, 3… (che rinviavano ad altri passi del testo o erano semplici riassunti) inserite nei margini delle pagine o, in certi casi, tra le righe del testo, si aggiungevano spesso delle “note” contrassegnate dalle lettere dell’alfabeto: a, b, c…, le quali commentavano, criticavano, rettificavano non solo il testo ma anche e soprattutto le glosse stesse». Ogni insegnante, ma anche ogni studente, poteva inserirsi con proprie glosse e osservazioni, sia sul testo che sulle glosse precedenti, puntualizzando, approfondendo, contraddicendo. Il risultato è che «note e glosse finirono per sommergere il testo stesso. Di qui l’impressione di disordine che ne trae il lettore moderno»[11]. Un disordine però che somiglia molto alla struttura ad albero dei forum della rete telematica.

Il libro, nel Medioevo, non è solo espressione dell’autore che lo ha ideato e composto, come ci ha abituati la stampa moderna, ma anche del lettore, o meglio dei lettori, che registrano le loro riflessioni; dunque è qualcosa che, come i forum, dà voce anche al lettore, all’”utente”, che in questo modo si rende conto come la verità e la realtà siano essenzialmente problematiche. Forse è proprio l’abitudine a simili modalità comunicative, complesse e fatte di asserzioni articolate, anche contraddittorie, che ha indotto Abelardo alla composizione del suo Sic et non, una raccolta per temi di affermazioni dei padri della chiesa che divergono tra loro tanto da contrapporsi: insomma, un forum di vip. Scopo di maestro Pietro non è quello di cogliere nello specifico il pensiero dei singoli padri della chiesa, bensì di trovare formule ed espedienti dialettici per armonizzare queste diverse affermazioni in una soluzione univoca e definitiva della quaestio (su cui si sono concentrati i padri con opinioni diverse, non avverse)[12]. Proprio come nei nostri moderni forum, non è importante capire le posizioni ideologiche e la formazione di chi interviene, ma dibattere e sviscerare il problema.

E c’è di più. Spesso il testo, nel manoscritto medievale, è inscritto in forme geometriche o si struttura in impaginazioni che danno vita a forme e composizioni visive (fig. 2): dei veri proprii diagrammi che non sono semplicemente decorativi o scelte più o meno originali di come distribuire lo scritto, ma che arricchiscono il messaggio contenuto nel testo con connotazioni specifiche e di forte impatto sul lettore[13]. Lettore che, da tali modalità di comunicazione, è stimolato a essere particolarmente attivo e coinvolto attraverso una personale azione di interpretazione del messaggio, ben più impegnativa e che fa appello alla sua formazione culturale e alla sua sensibilità molto di più di quanto richieda la semplice lettura. Siamo a quello che Petrucci definisce il valore «sintetico-figurale»[14] che la scrittura e il libro possono assumere e che hanno assunto per tutto il Medioevo, avvicinando, per certi versi, la struttura spaziale e materiale della pagina pergamenacea alla pagina web, con i suoi frame e finestre che gerarchizzano o rapportano complementariamente i diversi messaggi e contenuti scritti. La disposizione del testo nella figura 2 non è solo decorativa, richiama volutamente e ripetutamente (spazi tra i blocchi testuali e blocchi testuali medesimi) la struttura della croce, simbolo di salvezza, associata alla figura poligonale quadrata (riquadro centrale e spazi riempiti dalla scrittura), simbolo del mondo e della realtà spaziale. Il testo neotestamentario risulta in tal modo connotato fortemente come messaggio salvifico e rigenerante, che riporta la realtà mondana alla sua natura originaria di creato attraverso il sacrificio della croce[15]. Un simile livello di lettura e di comprensione del testo può apparire astruso e cervellotico per noi, ma non lo era certo per una mentalità fortemente simbolica e abituata alla lettura allegorica su diversi livelli, quale quella medievale. Per il lettore medievale, come ci avverte la Meneghetti, «linguaggio iconico e linguaggio letterario appaiono accomunati», non solo a partire dall’abitudine al simbolismo di cui s’è detto sopra, ma anche, come meglio vedremo più avanti, per il fatto che tutti e due i codici comunicativi sono strutturati linearmente[16]. Tanto che i due codici espressivi non si trovano uniti e complementari solo nel libro, bensì anche nell’affresco[17].

Ma torniamo ai manoscritti. Il momento in cui codice delle immagini e codice scritto trovano il punto di massima fusione è nel capolettera, nelle miniature (vere e proprie illustrazioni, riproduzione di scene e ambienti) che vengono inscritte o circoscritte a una lettera iniziale o, addirittura, figure che, nella loro composizione, formano visivamente la lettera iniziale. Insomma una componente, quella del capolettera del manoscritto medievale, che forse presenta analogie strutturali con i moderni smile che, come ha ben mostrato la Prof.sa Vercellotti, derivano da composizioni figurate di lettere e segni grafici. Come abbiamo detto, il capolettera non è più semplicemente un diagramma o uno schema geometrico, ma una vera e propria immagine che veicola parti o aspetti del messaggio scritto, non di rado, anche contenuti affatto estranei o marginali al testo.

Un esempio, preso a prestito da François Garnier[18], ci aiuterà a capire meglio. Mi riferirò alla lettera H iniziale del testo, ampiamente riprodotto in epoca medievale, del Decretum Gratianii (Distinctio prima), che recita «Humanum genus duobus regitur…». Il testo è una lunga disamina sul diritto naturale, identificato con la legge divina, che considera anche la gerarchia ecclesiastica e, solo marginalmente, i rapporti tra papa e imperatore. Le miniature del capolettera, invece, fanno quasi sempre riferimento a tali rapporti, proponendone spesso una soluzione gerarchica che favorisce il papato (fig. 3). figura 3Sappiamo come le lotte tra papato e impero abbiano sconvolto i secoli del Medioevo e come il papato, con la teoria del diritto divino, tendesse a sottomettere l’autorità imperiale. Le nostre H miniate(tutte databili tra il XII e XIII secolo) sono un forte sostegno ideologico alla posizione del papato: il modo stesso in cui la lettera H suddivide lo spazio, un riquadro alto e uno basso, si presta bene a veicolare un messaggio di superiorità (zona alta) e inferiorità e sottomissione (zona bassa)[19]. Nell’immagine 3.34, addirittura, il papa, con indice e medio puntati verso l’alto (verso uno spazio che esula da quello figurativo e che allude al divino) srotola una filocarte (dispaccio di disposizioni, leggi scritte) nella zona bassa, dove l’imperatore legge attentamente, mentre con la destra impugna la spada, simbolo della forza che è tenuta a eseguire le disposizioni. Lo spazio del divino rientra nella composizione figurativa solo nel caso della figura 3.32, il che obbliga il miniaturista a disporre papa e imperatore nello spazio basso. A ben vedere il papa però, a destra di Dio, tiene il libro con la sinistra e indica l’alto con indice e medio della mano destra, in un gesto che ancora nel nostra secolo abbiamo visto usare da Osama Bin Laden, in un famoso media di propaganda politica, con la stessa valenza di significato: le parole proferite sono la diretta volontà divina. Gli occhi del papa, poi, indicano chiaramente che si sta rivolgendo all’imperatore.

Anche la figura 3.37, forse la meno papista, mette sullo stesso piano papa e imperatore (sostituiscono i tratti verticali della lettera H), anzi l’imperatore nella sequenza spaziale che va da sinistra a destra viene prima, ma è il papa, che tiene stretto il bastone pastorale, a consegnare all’imperatore lo scettro del comando.

Una certa insistenza sulla scansione orizzontale dello spazio[20], che potrebbe suggerire, sia pure in un rapporto di superiore e inferiore, una certa indipendenza dei due poteri e una loro sfera di influenza parallela, si evince anche dalla figura 3.36, dove imperatore e papa sono intenti a dare disposizioni rispettivamente a militi e chierici, ma, secondo Garnier, l’enormità del fiordaliso sul bastone del comando imperiale alluderebbe all’origine divina del potere.

Al di là delle sfumature a noi interessa qui osservare che ci troviamo di fronte a una comunicazione per immagini che, oltre a essere intimamente connessa col testo (tanto da sfruttarne la partizione spaziale che la lettera scritta opera in quanto figura grafica), amplifica enormemente alcuni risvolti e conclusioni del messaggio linguistico, tanto da renderli primari e, per gli illitterati, unici ed esclusivi[21]. L’obiezione che chi non sa leggere non andrà mai a cacciare il naso nel Decretum Gratiani, può forse valere per l’opera specifica e per i nostri moderni volumi a stampa, in un epoca in cui la concorrenza televisiva è fortissima. Quando nel 723 san Binifacio abbatte la quercia sacra di Geismar, per attirare l’attenzione delle popolazioni locali, private di un oggetto al quale erano soliti conferire profonda devozione e rispetto, chiede che gli si mandino copie della Bibbia «scritte in caratteri d’oro […] perché la riverenza per le Sacre Scritture si imprimesse nelle menti canali dei pagani», perlopiù analfabeti[22]. Di fatto copisti e miniaturisti medievali sono ben consci di doversi rivolgere, almeno in alcuni casi, a un pubblico per nulla o poco esperto nella lettura e hanno ben presente le parole di Gregorio Magno nella Lettera sulle sacre immagini, per cui «gli ignoranti vedono nella pittura ciò che devono operare, in essa leggono coloro che non conoscono la lettura»[23]. Si spiegano in tal modo le abbondanti miniature delle bibbie dei poveri, ma soprattutto gli Exultet[24] (se ne conoscono ventotto esemplari), testi liturgici relativi alla veglia del Sabato di Pasqua, che venivano rilegati a rotolo con le miniature dalle tematiche più varie (rappresentazioni di momenti di storia sacra, di fasi della liturgia a cui si stava assistendo, allegorie della Chiesa, dell’impero o del creato), disposte a rovescio rispetto al testo che veniva srotolato dal diacono dal pulpito, in modo tale che i fedeli le vedessero nel giusto verso (fig. 4). La geometricità di bordi, cornici e fasce continue laterali, che li rende fruibili in ambo i sensi, armonizza una scelta grafica così discordante al suo interno.

Si noti anche come in un’immagine dell’Exultet del XII secolo, della Biblioteca Casanatense di Roma, la raffigurazione della discesa agli inferi, con Cristo che libera dalle fiamme Adamo ed Eva, insista sul particolare delle porte con chiavistelli e serrature spezzate; oggetti di uso comune, ben noti al popolo, specie se aveva visitato le segrete di qualche signore. Mentre nella rappresentazione della benedizione del cero pasquale (fig. 5) il celebrante e, per estensione, l’autorità ecclesiastica sono connotati da elementi di santità (aureola, mano divina che scende dall’alto). Non è forse del tutto fuori luogo dire che in quest’ultima immagine, dove il popolo vedeva riprodotta la celebrazione a cui stava assistendo, si può intravedere una modalità di comunicazione, per certi versi, simile a quella che oggi pratichiamo con l’ausilio di webcam o altri strumenti tecnologici che ci permettono di mettere su Internet la nostra immagine quotidiana e il nostro privato. Ciò detto anche se oggi, non di rado, tale quotidianità si risolve nella banalità e il nostro privato ha sovente tenori bassi, in senso letterale: dalla cintola in giù. Forse un simile parallelismo, eccezion fatta per i contenuti, può non essere una forzatura, se si pensa che la liturgia pasquale vede rinascere nel Medioevo forme, sia pur contenute, di rappresentazione teatrale, con apparati scenici che poi si potenzieranno e confluiranno nelle sacre rappresentazioni[25]. Mi riferisco ad esempio al Quem queritis che, anche se nato, come vuole Drumbl, in un ambiente elitario come quello monastico di Fleury, allo scopo dell’annuncio reciproco della Resurrezione, sarebbe stato proposto (messo in rete, potremmo dire) al grosso pubblico solo più tardi.

Ma restiamo alle miniature dei codici. A questo punto non si può non ricordare quello che può essere considerato un vero e proprio mass media medievale: il ricamo di Bayeux. Si tratta di una striscia di lino, di settanta metri di lunghezza e trenta centimetri di altezza, ricamata ad ago con fili policromi di lana, che racconta, prevalentemente per immagini (integrate da didascalie), la conquista, da parte di Guglielmo il Conquistatore, dell’Inghilterra e la battaglia decisiva di Hasting. Il ricamo fu realizzato, quale celebrazione della conquista e ad esaltazione dell’espansione normanna, nell’ultimo quarto dell’XI secolo, per volontà del vescovo Odone, fratellastro di Guglielmo[26]. Per la nostra riflessione si tratta di un’importante e significativa conferma del fatto che «il manoscritto decorato si fa parete»[27], aumentando in tal modo notevolmente il suo raggio di comunicazione.

La striscia di lino veniva sicuramente esposta in chiesa, appesa alle colonne delle navate o nel deambulatorio dietro all’altare durante le solennità e vista da un gran numero di persone, magari edotte oralmente da qualche chierico o monaco sui fatti e personaggi rappresentati. Del resto, il semplice fatto che nel ricamo di Bayeux sia prevalente il codice delle immagini su quello linguistico, contribuisce a farne un mezzo di comunicazione che, come detto, lo rende assai simile, fatte le debite proporzioni circa gli strumenti di comunicazione in uso al Medioevo, ai nostri mass media.

La struttura narrativa è molto semplice e intuitiva: si legge da sinistra a destra per tutta la lunghezza del supporto, fatta eccezione per due punti, che analizzeremo, e i vari quadri-nuclei narrativi sono separati da elementi figurativi (fig. 6). La scena dell’arrivo di Guglielmo e Aroldo a Bayeux, è delimitata a sinistra dalle due figure di soldati molto alti e con lance, che separano lo spazio di sinistra da quello di destra. Quest’ultimo contiene la scena, chiusa a destra dalla rappresentazione della città di arrivo, del giuramento di fedeltà di Aroldo, che pone le mani sulle sante reliquie, nei confronti di Guglielmo in trono. Una struttura che saremmo tentati di paragonare a quella delle strisce dei nostri moderni fumetti. Il paragone può aiutarci a capire il meccanismo compositivo del ricamo nelle sue linee fondamentali; in alcuni punti però, come già detto, il ritmo narrativo si inverte (il lettore deve operare un salto per poi tornare indietro leggendo da destra a sinistra) in quello che a tutti gli effetti si può definire un flash-back, tipico del linguaggio cinematografico. Dopo la scena nella quale re Edoardo riceve Aroldo che torna dalla Normandia come ambasciatore (fig. 7), vi è uno stacco, decisamente marcato dalle due strutture architettoniche turriformi a destra del palazzo, e si vede una chiesa in costruzione, quasi ultimata, dunque già consacrata. Infatti in essa vediamo arrivare, questa volta da destra, un funerale che, ancora dalla scena di destra, capiamo essere quello di Edoardo. In questo caso il quadro, che rappresenta ancora il palazzo regale, assume anche un senso di lettura interno, sdoppiandosi dall’alto al basso: nella parte alta (qui ci viene in aiuto il testo) il re esprime le sue ultime volontà ai suoi fedeli, mentre nella parte bassa la salma di Edoardo è preparata per il rito funebre, che procede verso la chiesa di sinistra. Il racconto riprenderà dalla reggia a due piani, indicata dalla figura che, a partire appunto dalla morte di Edoardo, offre la corona regale ad Aroldo. La mano che indica avrebbe potuto tranquillamente indicare anche la chiesa, quale luogo deputato per l’incoronazione, in tal modo il flash-back avrebbe potuto essere evitato. Il narratore, però, ritiene di dover mettere maggiormente in evidenza il fatto della successione a partire dall’evento-morte di Edoardo e risolve il problema con la tecnica del flash-back, che dimostra di padroneggiare pienamente[28]. Forse il ricamo di Bayeux più che al fumetto deve essere paragonato alle sequenze di fotogrammi delle moderne proiezioni, che ci permettono la percezione in differita della dinamicità del reale o supposto tale.

Del resto l’intenzione manifesta di creare la percezione del movimento è evidente in tutto il ricamo di Bayeux, in particolare nelle scene di massa: spedizioni militari e battaglie o spostamenti in genere. Basti come esempio la scena di una carica di cavalleria (fig. 8). La sequenza delle posizioni delle gambe dei cavalli, da sinistra a destra, vuole espressamente far nascere e rimarcare nella mente di chi guarda, l’immagine cinetica del galoppo che si fa sempre più sfrenato.

Analoga sensazione ricaviamo da una delle scene di navigazione (fig. 9), dove le quattro barche, quasi identiche, sovrapposte per metà si alternano cromaticamente, tanto che la terza potrebbe essere vista come una fase di spostamento della prima verso destra e la quarta della terza. Si comprende come Michel Parisse parli, a proposito del ricamo di Bayeux, di «concezione filmica»[29].Del resto a dare il senso del movimento, unitamente alla chiave di lettura delle immagini, contribuiscono anche i bordi, che chiudono le scene in alto e in basso della striscia di stoffa ricamata. Le coppie di barre variopinte e inclinate, alternativamente a destra e a sinistra, richiamano la connessione tra le diverse scene (fig. 10), ma si inclinano tutte verso destra nei momenti in cui la scena rappresenta spostamenti o movimenti più o meno repentini. Gli animali o le coppie di animali, reali o fantastici, anch’essi sovente contrapposti, contribuiscono a suggerire, per simmetria, il legame narrativo tra le diverse scene (fig. 11). Il bordo in basso corrispondente alla battaglia nella parte finale del ricamo poi, a conferma del fatto che nell’immagine medievale non esista la decorazione fine a se stessa ma sia sempre finalizzata ad un messaggio[30], si integra con la scena, divenendo il luogo dei cadaveri, ma anche degli arcieri che, genuflessi, scoccano contro il nemico le loro frecce.

Quanto i bordi siano di ausilio e di guida alla lettura e al ritmo che essa deve assumere lo dimostra il bordo alto della figura 10. L’inclinazione verso destra delle sbarre in corrispondenza della carica di cavalleria che, come detto, scandisce il ritmo concitato del movimento, si arresta bruscamente in concomitanza di una scena che merita particolare attenzione: Guglielmo alza la celata e si mostra ai suoi soldati che si erano persi d’animo perché lo credevano morto in battaglia. L’inclinazione parallela e inclinata verso destra riprende poi subito dopo la scena su cui si è, potremmo dire, “zoomato”.

Fin qui tutto sembra avere una coerenza accettabile, se non fosse che i bordi del ricamo di Bayeux veicolano messaggi e contenuti propri, alludendo a favole, richiamando il lavoro dei campi e la caccia e, addirittura, raffigurando scene erotiche. La cosa è di tale consistenza che vien quasi voglia di considerare, se non i bordi al completo, almeno queste parti, come veicoli di messaggi indipendenti e scollegati da quello principale. In realtà non è così. Tali contenuti non hanno un senso a partire dal tema principale del ricamo, ma possono ugualmente essere funzionali alla trasmissione del messaggio. Azzardiamo qualche ipotesi. Le scene di vita reale (lavoro dei campi, caccia) dovevano essere di immediata comprensione per il pubblico, sia esso di estrazione contadina o nobiliare. Esse sono di estremo realismo (fig. 12): da sinistra a destra si ha dapprima l’aratura, poi la semina, seguita mi sembra dal passaggio di una sorta di erpice, forse allo scopo di ricoprire il seme per proteggerlo dagli uccelli che, guarda caso, un popolano caccia con la fionda, procacciandosi in questo modo anche carne fresca. Di analogo realismo è la scena di caccia di un signore riccamente abbigliato, col corno alla bocca e muta di cani, che inseguono e poi azzannano la preda (fig. 13). Si tratta di una caccia praticata dai ceti elevati (i contadini tiravano sassi ai piccioni, magari di frodo), da quei signori della guerra che, in tempo di pace, sfogavano la loro aggressività nella pratica della caccia. Ma tutto questo cos’ha a che fare con Guglielmo, la conquista dell’Inghilterra e la gloriosa battaglia di Hasting? Nulla. Si ha l’impressione che la finalità di queste scene poste ai margini e tuttavia ben visibili, consista proprio nel fatto che esse rispecchiano, fedelmente e realisticamente, momenti del quotidiano. Il loro immediato riconoscimento da parte dello spettatore, sia esso nobile o contadino, favoriva un maggiore coinvolgimento. Insomma, scopo di queste scene era forse quello di creare una sorta di compiacimento in chi guardava, in modo tale che sfociasse in una maggiore attenzione e condivisione nei confronti di ciò che stava ammirando: la gloriosa conquista dell’Inghilterra e il rispetto della nobiltà normanna, che meritava il potere. Il rispetto per le imprese del grande Guglielmo, passava anche attraverso i tordi che il contadino a sera portava alla moglie da cucinare.

Non sarebbero dunque una nostra invenzione le «telefonate in diretta», attraverso le quali scopriamo che la signora Giovanna, mentre telefona, sta preparando broccoletti e patate per il marito, pensionato, che è uscito a prendere il giornale, o i reality, che fanno del quotidiano e del banale uno spettacolo. Se la gestione di un mass media può conferire un enorme potere a chi appunto lo gestisce, quale controllo di un efficace mezzo di propaganda ideologica, la partecipazione dello spettatore nel messaggio percepito può essere un segno di democratizzazione, di allargamento popolare del messaggio stesso. Il problema è che tale allargamento e partecipazione possono essere demagogici, riguardare aspetti marginali e tutto sommato «innocui» del gruppo sociale a cui viene concessa la partecipazione: insomma una partecipazione controllata e per tanto «addomesticata»[31].

Difficile esprimere un giudizio definitivo su una questione così delicata. Tendenzialmente sembrerebbe, a detta di molti studiosi, che il Medioevo, almeno un certo Medioevo, abbia avuto un’apertura reale, sincera e spontanea alla cultura popolare, che ha spesso affiancato a quella dotta, se non addirittura inglobato in essa, nonostante le proteste degli intellettuali[32]. Molto più perplessi lasciano i nostri moderni spazi di partecipazione popolare diretta ai mass media, almeno quando sono rappresentati dai broccoletti e patate della signora Giovanna, dai video messi in rete con scene di bullismo, violenza sessuale o immagini di glutei di studentesse che si concedono una pausa dallo studio. Evidentemente, però, ognuno mostra ciò che ha: in una società dove essere e avere coincidono, significa mostrare ciò che si è.

Ma andiamo avanti. Analoga funzione hanno probabilmente le scene o le immagini che evocano favole o racconti. Anche questi avevano probabilmente una notevole diffusione, grazie alla trasmissione orale, tra le masse illetterate; dunque anche queste potevano servire ad attrarre l’attenzione e l’interesse dello spettatore. Offrire al pubblico ciò che gli è familiare, ciò che si aspetta fa alzare l’audience. Ecco dunque la favola dell’agnello e del lupo, dell’uomo e del serpente, della gru che libera il lupo da una spina piantata in gola o quella della volpe che astutamente ruba il formaggio al corvo che non resiste alle adulazioni (fig. 14). Riguardo a quest’ultima va detto che è richiamata dalla rappresentazione dei quattro momenti fondamentali: il corvo sul ramo col formaggio in bocca, la volpe che lo adula, il corvo che lascia cadere il formaggio per esibirsi canoramente e la volpe col formaggio in bocca. Le scene però sono molto lontane fra di loro e non sono rappresentate in sequenza. Non si tratta di un altro flash-back (le scene dovrebbero essere consecutive, invece sono dislocate in tre punti diversi): ognuno dei quadri funziona da rimando dell’intera favola, che viene pertanto rievocata per ben tre volte durante lo svolgersi del ricamo[33]. Le favole rappresentate nei bordi del ricamo di Bayeux sono molte, anche se non sempre facilmente identificabili[34].

Siamo di fronte ad una cultura popolare fatta di brevi e facilmente memorizzabili aneddoti che si chiudono con una morale; non tanto quella con la emme maiuscola, bensì semplici norme di comportamento atte a evitare brutte esperienze. Non era un fenomeno insolito per il Medioevo, che sovente rappresenta in contesti anche elevati scene di favole o aneddoti di dominio comune[35].

Più sconcertanti sembrano le scene erotiche di nudità integrale, anch’esse distribuite in più punti della tela (fig.15). Tre di esse raffigurano uomo e donna, con evidenti attributi sessuali, in atteggiamento inequivocabile di attrazione reciproca; solo in una delle tre scene di coppia l’uomo, con un’accetta in spalla, sembra porgere qualcosa alla donna. Le rimanenti due, poste in sequenza diretta, raffigurano esclusivamente la nudità maschile; in un caso l’uomo e intento a usare o prendere una mannaia da un piano, nell’altro la figura è rannicchiata a gambe aperte e indica o tende la mano verso l’esterno della raffigurazione. Potrebbe trattarsi anche qui, come per la favola del corvo e della volpe, di un ripetuto richiamo a qualche aneddoto o storiella a luci rosse comunemente nota. Non ho trovato indicazioni in tal senso, anche se il sospetto mi pare fondato. In ogni caso, al di là del loro valore allusivo specifico, le immagini, con i loro falli pronunciati e vulve e seni ostentati, hanno un impatto immediato molto forte nel condurre lo spettatore alla sfera erotica. Anche in questo caso nulla di insolito per la sensibilità medievale, che su una Bibbia del 1162, raffigurava la lettera “I” di un capolettera come due amanti passionalmente abbracciati (fig. 16). Garnier esprime perplessità per la diffusa presenza di questo genere di immagini anche sui libri liturgici, demandando la loro interpretazione ad approfondimenti ancora di là da venire[36]. Qualche ipotesi è stata azzardata: influenza di un sensualismo derivante dalla cultura araba; richiamo (anche a partire dal fatto che l’abitudine a rappresentare figure con attributi sessuali in evidenza o scene di coito risale agli albori dell’umanità) all’atto generativo, motore della crescita cosmica come impulso della creazione; rappresentazione oscena finalizzata alla demonizzazione; sopravvivenze paganeggianti del culto di Priapo; abitudine dei predicatori, durante le omelie del tempo pasquale, di suscitare il riso nei fedeli (spesso usando anche argomenti scurrili).

Sarebbe fuori luogo qui percorrere in modo analitico tutte queste ipotesi, certo è che nessuna di esse pare idonea a dar ragione delle specifiche immagini erotiche del bordo del ricamo di Bayeux[37]. Nel nostro caso sembra più che altro che tali immagini assolvano alla stessa funzione delle favole e delle scene di vita quotidiana: quella di catturare l’attenzione dello spettatore, di coinvolgerlo personalmente, sfruttando una corda della sensibilità umana senza dubbio universalmente vibrante. Una tecnica e una furberia che noi oggi ripercorriamo con l’inserimento delle cosiddette veline in diverse trasmissioni televisive: pure immagini semoventi, dove il movimento è finalizzato all’ostentazione delle forme femminili, con nessun ruolo all’interno della scansione del programma, se non quello di stacco erotico appunto. Una differenza: l’erotismo di contorno (mi si conceda l’espressione) che noi sempre più spesso proponiamo attraverso i nostri mass media è perlopiù di tipo contemplativo, le forme e le curve delle veline sono da guardare, ammirare, contemplare, magari da frugare con lo sguardo; le donnine e gli omini di Bayeux che si tendono le braccia, con i loro attributi sessuali ben evidenti, richiamano ad un erotismo che fa leva essenzialmente sulla fruizione del sesso. Una sessualità, dunque, non tanto sul modello di quella greca, contemplativa, ossessionata dall’armonia corporea e dalla sua flessuosità alla quale è improntata tutta la statuaria ellenica, bensì una sessualità più sul modello del Cantico dei cantici, che fa dire allo sposo «le tue movenze ti assomigliano a una palma, / di cui sono grappoli i tuoi seni. / Mi son detto: “Salirò sulla palma, / ne coglierò i grappoli”»[38]. Nulla di strano che l’immaginario erotico medievale coincida con quello biblico.


[1] Sull’evolversi del dibattito storiografico e sulle letture moderne della civiltà e cultura medievali si possono vedere, oltre a GIUSEPPE SERGI, L’idea di Medioevo, Roma 1998, i contributi di Jacques Le Goff, Paolo Viti, Carlo Ossola, Mario Scotti, Enrico Artifoni, Giuseppe Ciarrizzo e Renato Bordone, in Lo spazio letterario nel Medioevo, 1. Il Medioevo latino, volume IV, L’attualizzazione del testo, Roma 1997, a cui va aggiunto il contributo di Alessandro Barbero, in Lo spazio letterario nel Medioevo, 2. Il Medioevo volgare, volume III, La ricezione del testo, Roma 2003.

[2]Lettera a Baugulfo di Fulda, MIGNE, PL., vol XCVIII, ep. III. Si tratta di fatto di una circolare, in quanto conclude invitando Baugulfo a «inviare copia di questa lettera a tutti i vescovi, a tutti i monasteri».

[3]Cfr. SAENGER PAUL, La scrittura e la lettura dei codici nel Basso Medioevo, in Lo spazio letterario nel Medioevo, 2. Il Medioevo volgare, volume II, La produzione del testo, Roma 2002, pp. 307-339.

[4]ABELARDO PIETRO, Abelardo ad un amico, per consolarlo, in Abelardo ed Eloisa Lettere, a cura di Nada Cappelletti Truci, Torino 1979, p. 91.

[5] Ancora Ariosto lo ricorda nell’Orlando furioso, al canto XXXIII.

Il suo nome deriva probabilmente da un termine di origine caucasica, gän, che si trova nella parola gänoy, usata quale appellativo del re o signore.

[6] Cfr. ROUX JEAN-PAUL, Les explorateurs au Moyen Age, 1985, trad. it. Gli esploratori nel Medioevo, di B. Besi Ellena, Milano 1990, in particolare le pp. 61-64.

[7] ELOISA, in Abelardo ed Eloisa Lettere, cit., p. 121. Corsivo mio.

[8] Cfr ad esempio SENECA, Lettere VIII e XXI.

Sulle alterne fortune della lettera nel Medioevo a partire dalla epistolarità antica si può vedere: PETRUCCI ARMANDO, Comunicazione scritta ed epistolarità, in Comunicare e significare nell’Alto Medioevo, a cura del C.I.S.A.M., LII settimana di studio (15-20 aprile 2004), Spoleto 2005.

[9] CAVALLO GUGLIELMO, Introduzione a Libri e lettori nel Medioevo, Bari 1989, p. XXX. Sulla consistenza dei patrimoni librari monastici e sulla loro circolazione si può vedere anche OURSEL RAYMOND, I monaci nella civiltà dell’occidente cristiano, in AA VV, La civiltà dei monasteri, Milano 1998, in particolare le pp. 98-137. Sulla circolazione dei testi nell’Alto Medioevo, attraverso la mediazione bizantina, si può consultare il recente lavoro di MALTESE ENRICO V., La migrazione dei testi: il caso di Bisanzio, in Comunicare e significare nell’Alto Medioevo, cit.

[10] Sul modo di composizione delle glosse in campo biblico, ma anche non, si può vedere, l’ancora per molti versi valido, SMALLEY BERYL, The Study of the Bible in the Middle Ages, London 1952, trad it. Lo studio della Bibbia nel Medioevo, Bologna 1972, pp. 85-107.

[11] MOULIN LEO, La vie des étudiants au Moyen Age, Paris 1991, trad, it La vita degli studenti nel Medioevo, Milano 1992, p. 139.

Il disordine della pagina medievale è poi accentuata quando, anche se non con frequenza, essa diviene supporto di scritture avventizie, che non hanno nulla a che spartire col testo o con le glosse ad esso, ma possono essere con contenuti assolutamente vari (elenchi di testi, annotazioni pratiche, prove di penna, o altro); cfr. PETRUCCI ARMANDO, Spazi di scrittura e scritte avventizie nel libro altomedievale, in Ideologie e pratiche del reimpiego nell’Alto Medioevo, a cura del C.I.S.A.M., XLVI settimana di studio (16-21 aprile 1998), Spoleto 1999, vol. II.

[12] JOLIVET JEAN, La théologie d’Abélard, Paris 1997, trad. it. di Filadelfo Ferri, Abelardo. Dialettica e mistero, Milano 1996, pp. 63-69.

[13] Sulla questione dei diagrammi nei manoscritti medievali e sulla loro persistenza nel tempo si può consultare: ERNST ULRICH, Kodierung und Visualität. Esoterische Kommunikation in der Litteratur des Mittelalters und der frühen Neuzeit (Arbeitstitel), e KESSLER HERBERT L., Per visibilem vultum ad invisibilem divinitatis maiestatem: Images of Christ and Communication with God, entrambi in Comunicare e significare nell’Alto Medioevo, cit.

[14] PETRUCCI ARMANDO, Scrittura e libro nell’Italia altomedievale. II. La concezione cristiana del libro fra VI e VII secolo, in Studi medievali, 3a s., XIV (1973), pp.961-73. Cfr anche, dello stesso autore, Aspetti simbolici delle testimonianze scritte, in Simboli e simbologia nell’Alto Medioevo, a cura del C. I. S. A. M., XXIII settimana di studi (3-9 aprile 1975), Spoleto 1976, Tomo II. pp. 813-844.

[15] Sul simbolismo di croce, auadrato e cerchio e sulle loro relazioni si possono consultare: DE CHAMPEAUX GERARD dom STERCKX SEBASTIEN o.s.b., Introduction au monde des symboles, 1972, trad. it. I simboli del Medio Evo, Milano 1981 e BATTISTINI MATILDE, Simboli e allegorie, Milano 2002.

[16] MENEGHETTI MARIA LUISA, Cultura visiva (affreschi, rilievi, miniature), in Lo spazio letterario nel Medioevo, 2. Il Medioevo volgare, volume II, cit. pp. 463-488.

Anche Zumthor, in uno dei suoi ultimi lavori, parla di «corporeità dei testi medievali», cioè «il loro modo di esistere in quanto oggetti di percezione sensoriale», anche quando è letto pubblicamente: la lettura non è altro che «gesto vocale» (ZUMTHOR PAUL, Una cultura della voce, in Lo spazio letterario nel Medioevo, 2. Il Medioevo volgare, volume I, La produzione del testo, tomo I, Roma 1999, pp. 122-123).

Il problema del rapporto tra testo e immagine nel manoscritto medievale era già stato oggetto di attenzione durante la XLI settimana di studi di Spoleto del 1993: Testo e immagine nell’Alto Medioevo, a cura del C.I.S.A.M., Spoleto 1994.

[17] Cfr., MENEGHETTI MARIA LUISA, Op. cit., p. 470.

[18] GARNIER FRANÇOIS, Le langage de l’image au Moyen Age. Grammaire des gestes, Vol. II, Tours 1989, pp. 59-63.

[19] Cfr. DURAND GILBERT, Les structures anthropologiques de l’Imaginaire, Paris 1963, trad. it., Le strutture antropologiche dell’immaginario. Introduzione all’archetipologia generale, Bari 1972.

[20] Sulla struttura compositiva del codice delle immagini si può vedere: APPIANO AVE, Forme dell’immateriale. Angeli – Anime – Diavoli. Semiotica, iconologia e psicologia dell’arte, Torino 1996; CAPRETTINI G. P., L’immagine. Copia e modello, in Aspetti della semiotica. Principi e storia, Torino 1980, pp. 83-113 e, dello stesso autore, Simboli al bivio, Palermo 1992.

[21] Ad analoghi risultati è pervenuta la lezione di FRUGONI CHIARA, La grammatica dei gesti. Qualche riflessione, in Comunicare e significare nell’Alto Medioevo, cit., relativa alle miniature del Sacramentario di Warmondo (Ivrea), che veicolano un messaggio di dolore e di disperazione dei congiunti per il defunto, completamente assente dai testi liturgici relativi ai riti funerari.

[22] BONIFACIO, Lettera 26.

[23] GREGORIO MAGNO, Lettera di S. Gregorio Magno circa il culto delle sacre immagini, in «Fede e Arte. Rivista internazionale di Arte Sacra», n. 10-11, 1957, p. 360.

[24] Cfr.PALAZZO ÉRIC, Histoire des livres liturgiques. Le Moyen Age. Des origines au XIIIe siècle, Paris 1993, in particolare pp. 99-ss.

[25] Cfr. DRUMBL JOHANN, Introduzione a Il teatro medievale, a cura di J. Drumbl, Bologna 1989, pp. 26-ss., ma anche ALLEGRI LUIGI, Teatro e spettacolo nel Medioevo, Roma-Bari 1988, pp. 141-ss.

[26]Per quel che concerne il ricamo di Bayeux cfr. MUSSET L., L’«Arazzo» di Bayeux, in I Normanni popolo d’Europa a cura di M. D’Onofrio (Catalogo della mostra, Roma, Palazzo Venezia, 28 gennaio-30 aprile 1994), Venezia 1994; WILSON D.M., L’arazzo di Bayeux, Milano, 1985; GRAPE W., The Bayeux Tapestry, Munich and New York; PARISSE MICHEL, La tapisserie de Bayeux. Un documentaire du XI siècle, Rennes 1983; BRIDGEFORD ANDREW, The Hidden History in the Bayeux Tapestry.

[27] MENEGHETTI MARIA LUISA, Op. cit., p. 470.

[28] Il secondo caso di flash-back è anch’esso rilevabile dall’inversione del movimento dei personaggi da destra a sinistra: Il conte Guido sta parlando con Aroldo, mentre arrivano alla sua corte due messaggeri di Guglielmo, che alla scena di destra abbiamo visto cavalcare, appunto da destra a sinistra. Li precede la scena della corte di Guglielmo il quale da loro disposizione di partire. Il racconto prosegue con Aroldo e Guido che vanno ad incontrare Guglielmo. Il flash-back permette all’ideatore del racconto di rispettare l’unità di spazio, che ritiene di dover privilegiare, rispetto a quella temporale: l’incontro con Guglielmo avviene nei pressi della sua dimora, mentre i suoi messaggeri si erano recati al palazzo di Guido.

[29] PARISSE MICHEL, Op. cit.

[30] Cfr., BONNE J. C., «Relève» de l’ornementation celte païenne dans un Évangile insulaire du VII siècle (Les Evangiles de Durrow), in Ideologie e pratiche del reimpiego nell’Alto Medioevo, cit., vol. II.

[31] Cfr. RODA SERGIO, Comunicazione epigrafica e società tardoantica, in Comunicare e significare nell’Alto Medioevo, cit.

[32] Cfr. LE GOFF JACQUES, Tempo della Chiesa e tempo del mercante. Saggi sul lavoro e la cultura nel Medioevo, Torino 1977; CAMPORESI PIERO, Cultura popolare e cultura di élite fra Medioevo ed età moderna, in Storia d’Italia, annali 4, Intellettuali e potere, Torino 1981, pp. 81-157; ZUMTHOR PAUL, Una cultura della voce, cit.; GUREVIC ARON JA., Problemy srednevekovoj narodnoj kul’tury, Moskva 1981, trad. it., Contadini e santi. Problemi della cultura popolare nel Medioevo, Torino 1986 e BROWN PETER, The Rise of Western Christendom. Triumph and Diversity, 1995I-2003II, trad it. La formazione dell’Europa cristiana. Universalismo e diversità, Roma-Bari 2006.

[33] Sulla fortuna medievale delle favole di Fedro e di altri racconti popolari si può vedere: BERTINI FERRUCCIO, Interpreti medievali di Fedro, Napoli 1998.

[34] PARISSE MICHEL, Op. cit., pp. 131-132.

[35] Un esmpio può essere la stele, destinata forse a qualche edificio religioso, che raffigura la predica della volpe (col saio monastico) alle galline, visibile nel Museo civico di Susa, o «i funerali della volpe», portata a spalla dalle galline, raffigurati in un resto di mosaico pavimentale di San Giovanni evangelista in Ravenna, o, ancora, l’intera facciata di San Pietro, a Spoleto, studiata da ESCH JOAN, La chiesa di San Pietro di Spoleto, Spoleto 1981.

[36] Cfr. GARNIER FRANÇOIS, Op. cit., p. 58.

[37]Sulle raffigurazione di scene erotiche in edifici religiosi del Medioevo si può vedere: KNIGHT RICHARD P., Le culte de Priape et ses rapports avec la theologie mystique des anciens suivi d’un essai sur le culte des pouvoirs generateurs durant le Moyen age, Trad. it., Il culto di Priapo e i suoi rapporti con la teologia mistica degli antichi; con un saggio sul culto dei poteri generatori nel Medioevo, Roma 1981; JACOBELLI M. CATERINA, Il risus paschalis e il fondamento teologico del piacere sessuale; CASTELLI PATRIZIA, L’ostentazione della vulva nel Medioevo; DEL OLMO GARCIA ANGEL e VERAS VERANO BASILIO, Románico erótico en Cantabria, Palencia 1988; MASSOLA GIORGIO, Motivi erotici nelle decorazioni di San Secondo di Cortazzone, in «Quaderni del Gruppo Archeologico Casalese “L. Canina”, n. 2, 1995, pp. 13-22.

[38] Cantico dei cantici, 7, 8-9. Cfr. RAURELL FREDERIC, Lineamenti di antropologia biblica, Casale Monferrato 1986, pp. 185-ss e MATTIOLI ANSELMO, Le realtà sessuali nella bibbia. Storia e dottrina, Casale Monferrato 1987.

Testo di una conferenza tenuta ad un convegno sulle chat nella Primavera del 2007 (Crescentino-Vercelli)

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