Il labirinto: da tracciato a metafora del mondo.

ottobre 16, 2002

«E ultreia / E sus eia / Deus aïa nos!». Ecco i versi di un canto che, come nota Oursel, serviva a scandire i passi stanchi del pellegrino, in marcia verso i luoghi santi[1]. A ben vedere, però, al di là della cadenza ritmica che senza dubbio aiuta psicologicamente a superare la fatica della marcia, l’idea di cammino che emerge da questi pochi versi, sembra essere quella di un percorso contorto, pieno di ostacoli che devono essere aggirati o superati con l’aiuto divino. Un’idea che forse sta alla base anche del «gran camin[e]», che un gruppo di pellegrine questuanti, in un canto del XVI secolo, attribuito a Guglielmo Giuggiola, dichiarano di aver fatto, per recarsi a Roma a lucrare le indulgenze. Infatti, nell’attraversamento della Toscana, «gran pericol à portate, / perché tutte suo paese [del Marchese di Toscana] / star di fango brodolate»[2]. Una meta precisa, Roma, che per essere raggiunta comporta però ostacoli e pericoli lungo il cammino, in questo caso le paludi toscane, che costringono il pellegrino ad un percorso tutt’altro che lineare e in funzione dell’aggiramento dell’ostacolo. Ospizi e santuari diventano dunque dei punti fermi e sicuri lungo un cammino pieno di incognite, di asperità e di pericoli[3]: l’intera Guida del pellegrino di Santiago (il Libro V del Codex Calixtinus) si offre come «filo di Arianna» al pellegrino che intende intraprendere il cammino verso Santiago, avvertendolo dei pericoli della strada, delle insidie che possono venire da popolazioni ancora barbare e selvagge, che si incontrano lungo il cammino, o da malintenzionati di ogni sorta. Il male, sia esso fisico che morale (per la religiosità popolare medievale la distinzione è pressoché insignificante), sembra essere in agguato lungo la strada stessa, rendendola continuamente incerta e tortuosa, ma nello stesso tempo facendone una sfida al maligno, che nella strada si nasconde e abita. Basti al riguardo citare il miracolo dell’impiccato[4], diffusissimo nel Medioevo e ampiamente raffigurato, o quello del pellegrino che «a un crocevia di strade» incontra il diavolo, sotto le mentite spoglie di san Giacomo, che lo induce al suicidio[5]. Del resto quello del diabolus in itinere è un topos diffuso nell’agiografia medievale, che spesso si compiace di narrare incontri del santo o di comuni fedeli con animali demoniaci o diavoli sotto mentite spoglie che gli sbarrano la strada o cercano di sviarli e danneggiarli[6]. Non stupisce pertanto che ancora Dante indulga a tale topos nel I canto dell’Inferno, dove la lonza, il leone e la lupa gli impediscono la salita diretta («sì che ‘l piè fermo sempre era ‘l più basso»[7]) al monte, sulla vetta del quale splendeva la luce del sole. Sarà Virgilio a dire a Dante: «A te convien tenere altro vïaggio […] / ché questa bestia, per la qual tu gride, / non lascia altrui passar per la sua via»[8]. Sarà invece una disposizione interiore, la «pigrizia», unitamente al fatto di essere «più fiacco», che porterà Petrarca a «girovagare» tra le valli e a perdersi in un dedalo di sentieri che, in alcun modo, lo avrebbero portato a guadagnare la cima del Monte Ventoso[9].

Sembra proprio che il viaggio, inteso come desiderio di raggiungere una meta, nell’ambito della mentalità simbolica medievale abbia assunto spesso e volentieri il significato metaforico di rigenerazione, rinascita o conquista iniziatica, che richiedono dure prove e lunghi e tortuosi iter, disseminati di esseri mostruosi e demoni che devono essere sconfitti, per essere raggiunte. Del resto questa immagine del viaggiare è fortemente fedele alla realtà del viaggio nel Medioevo: fatta di itinerari disseminati di mete precise, siano esse ospizi, città, mercati o santuari, tra le quali si snodano «aree di strada»[10], dedali di sentieri fluttuanti e tutt’altro che lineari, disseminati di guadi più o meno permanenti, di ponti precari, senza contare i cattivi incontri, sempre possibili. Insomma la realtà stessa e le condizioni del viaggio nel Medioevo diventano simbolo, segno di una realtà spirituale che la religiosità popolare medievale fatica a distinguere chiaramente e nettamente dal materiale. E’ significativo come anche le testimonianze più scarne ed essenziali dei viaggiatori medievali, spesso consistenti in semplici elenchi di località, indulgano a questa dimensione simbolica del viaggio: John de Bremble, un monaco inglese che varca il San Bernardo nel 1118, scrive al suo priore paragonando gli strapiombi delle vette alpine, che mettono continuamente la vita in pericolo, alle voragini dell’inferno, tanto che invoca Dio, «certo di essere esaudito in quanto più vicino al cielo» di farlo tornare dai suoi confratelli affinché possa sconsigliarli di «venire in questo luogo di tormenti»[11].

Si dirà che il viaggio, da Omero a Cesare Pavese, ha sempre assunto nell’immaginario letterario una valenza simbolica che allude, più o meno esplicitamente, ad una conquista dell’animo umano, ad un percorso che da materiale si fa spirituale o psicologico. Non è però tanto su questa ovvietà che qui si intende mettere l’accento, quanto piuttosto sul tipo di percorso specifico col quale il viaggio-metafora viene immaginato nel Medioevo e, in particolare, nell’ambito della devozione del pellegrinare. Ciò allo scopo di vedere se esistono analogie tra tale percorso e le strutture labirintiche che, per tutto il Medioevo, hanno illustrato pergamene e decorato pavimenti e pareti di chiese.

Se, come pare si possa dedurre dai pochi esempi richiamati sopra, fatte salve le debiti varianti, il Medioevo è solito immaginare il viaggio-metafora con precise caratteristiche: a) individuazione della meta come luogo radicalmente diverso dal quale si parte e pertanto diametralmente opposto ad esso (la contrapposizione tra basso e alto[12], il concetto di limen, della locuzione ad limina apostolorum, come «casa», ma anche «soglia», «demarcazione» tra un interno ed un esterno[13]); b) impedimento, intoppo o semplicemente difficoltà del cammino, che impone un iter non lineare, ma tortuoso e faticoso, fatto di ritorni e deviazioni continue, lungo le quali affrontare prove e nemici di vario genere; c) raggiungimento della meta prefissata con conseguente evento straordinario (visione di Dio, miracolo) che trasforma positivamente il viaggiatore[14], se ne evince che il percorso, la geometria del cammino che meglio esprime una simile concezione di viaggio è sostanzialmente composita, fatta cioè di elementi lineari che si combinano con altri sinuosi e contorti. Il punto di arrivo, la meta è diametralmente opposta al punto di partenza e si rapporta ad esso attraverso una linea retta, che ben esprime quella radicale opposizione evidenziata dal punto a) e c) del viaggio-metafora, di cui s’è detto sopra. Una linea retta che non può però essere il tracciato del percorso, in quanto appena imboccata rimanda subito (a causa di impedimenti e ostacoli di varia natura) ad un itinerario contorto, fatto di continui sviamenti e ritorni, che solo dopo lunghe giravolte condurrà alla meta desiderata.

Ora, a ben vedere, il tracciato classico del labirinto è appunto frutto di un insieme di elementi lineari il cui incrocio e intreccio dà vita ad un percorso meandrico e contorto, che solo dopo svariate involuzioni perverrà al centro. Il tracciato del labirinto cretese, infatti, si ricava unendo gli estremi di una croce e dei quattro angoli retti, tracciati con l’apice rivolto verso il centro di essa, tra loro e alternativamente con quattro punti scelti sulla bisettrice degli angoli da destra a sinistra e viceversa (vedi fig. 1). La figura che si ottiene – non importa se si congiungano i vari punti con una linea curva o con una spezzata ad angoli di novanta gradi (le monete greche riportano entrambe le tipologie di labirinto, vedi fig. 2) – è quella di un corridoio che ha l’entrata in prossimità del piede della croce e il punto di arrivo, che il corridoio raggiunge dopo svariate giravolte e inversioni di percorso, in corrispondenza dell’apice della croce, che equivale grossomodo al centro dell’intera figura. Dunque il percorso labirintico articola un tracciato che ha il punto di partenza e il punto di arrivo distribuiti sugli estremi di un segmento, l’asse centrale di una croce, che non è percorribile direttamente, in quanto interrotto dai bracci della croce, che impongono un tracciato ben più lungo, complesso e contorto, anche se inevitabilmente tendente al centro o punto di arrivo[15].

Sembra dunque che la grafica del labirinto classico ben si addica a quella che abbiamo definito essere la geometria del viaggio-metafora medievale, in quanto esprimerebbe le due componenti essenziali di essa: la linearità e la tortuosità o meandricità del cammino, intesi come elementi non escludentisi, bensì complementari e coessenziali all’aspetto metaforico del viaggio.

La «Navigatio Sancti Brendani»

Proviamo a verificare ciò relativamente a quello che è il percorso descritto dalla Navigatio Sancti Brendani, un testo redatto tra il IX e il X secolo, probabilmente nella Lotaringia, senza dubbio fortemente influenzato dal genere letterario degli Imram irlandesi, narrazioni di viaggi avventurosi per mare[16]. Si tratta di un’opera che ha avuto un enorme diffusione lungo tutto il Medioevo: la Grignani segnala circa 120 manoscritti latini tra il X e il XVII secolo, a cui vanno aggiunte versioni volgari già a partire dal XII secolo. Se si tiene conto poi del «suo carattere di epica cristianizzata fruibile a scopo edificante nelle prediche»[17], non si può non concordare sul fatto che il racconto del viaggio fantastico di san Brendano verso il paradiso terrestre fosse largamente diffuso, non solo in ambienti dotti, ma anche in ambienti popolari, sia pure ad un livello superficiale[18]. Del resto, secondo il Magnani: «tra i molti lettori delle avventure di Brandano ne va annoverato uno d’eccezione, Dante Alighieri, che dalla Navigazione trasse probabilmente motivo d’ispirazione per la Divina Commedia» e precisa anche che «Dante non attinse a un episodio in particolare, ma dovette ricavare spunti e suggestioni di carattere generale. Letta in chiave allegorica, anche la Navigazione rappresenta un viaggio verso la redenzione, simboleggiata dalla paradisiaca Isola dei Beati, includendo anche il passaggio attraverso le regioni infernali»[19]. L’ipotesi è interessante, perché viene a sottolineare il fatto che Dante sarebbe stato influenzato, non tanto da singoli particolari e situazioni narrate, che, vista la loro matrice prevalentemente celtica, erano ormai lontani dalla sensibilità del suo tempo e del suo ambiente, ma dall’iter «allegorico» della Navigatio, che comporta la discesa agli inferi per raggiungere la «redenzione». Se a ciò si aggiunge che la Navigatio non risente solo delle suggestioni degli Imram irlandesi, ma anche degli Itinera Hierosolymitana e di diversi scritti agiografici, è possibile considerare tale testo anche «vicino» e consono all’immaginario del pellegrino medievale e comunque un modello fondamentale per la comprensione del viaggio-metafora di cui s’è detto all’inizio[20].

Ora, riguardo alla narrazione che la Navigatio fa del viaggio di Brendano, Margherita Lecco, afferma che tale viaggio «si divide in una parte che si potrebbe definire fissa, le cui tappe si ripetono nel tempo, e in una mobile, dove compaiono luoghi toccati una sola volta»; pertanto «il viaggio non può essere diretto, né svolgersi lungo una linea retta». Il che porta la studiosa a concludere che: «in queste narrazioni, che propongono appunto trame di viaggi difficili, condotti per vie tortuose, si rispecchia il complesso mitico, e simbolico, del labirinto»[21]. Senza dubbio la studiosa, accennando al parallelo tra la Navigatio e il percorso labirintico, ha in mente principalmente la parte di narrazione più avventurosa, quella in cui la navigazione diviene casuale e fitta di scoperte ed incontri strabiglianti e meravigliosi. Ciò è senz’altro, come vedremo, vero e incontestabile, ma forse il parallelo tra il racconto della Navigatio e i percorsi labirintici può essere dimostrato anche a partire dalla struttura «fissa» e lineare, anzi dal suo compenetrarsi a quella meandrica ed avventurosa. Da quanto si è detto sopra, infatti, la geometria della grafica del labirinto classico risulterebbe proprio dalla combinazione di queste due componenti geometriche.

La Navigatio presenta infatti, in prima battuta, il viaggio nel Paradiso terrestre come iter lineare. La narrazione si apre con la visita a Brendano del nipote Barindo, il quale narra del suo viaggio nell’Aldilà in compagnia di Mernoc. Barindo e Mernoc navigano «verso occidente» sino all’isola chiamata «Terra Promessa dei Beati»; dopo aver attraversato un banco di nebbia, entrano in una zona di luce, nella quale avvistano «una vasta terra coperta di vegetazione e di frutti». Sbarcano e si inoltrano in essa a piedi, «percorrendola per quindici giorni», senza riuscire «a raggiungere l’estremità opposta», fino a che un fiume non sbarra loro la strada. Apprenderanno da «un uomo avvolto di luce» che in quel punto sono nel centro dell’isola e che non gli è permesso andare oltre. Ai viandanti non resterà che intraprendere la via del ritorno[22]. Tutto nella narrazione lascia intendere un iter lineare: l’attraversamento del banco di nebbia, talmente fitto che non permette ai naviganti di distinguere la poppa dalla prua della nave e che pertanto renderebbe inutile ogni cambiamento di rotta, il facile approdo sull’isola e il loro «inoltrarsi» in essa per quindici giorni, fino a raggiungerne il centro.

Più complesso ed articolato risulta invece il viaggio di Brendano, che pure ha la stessa meta di quello di Barindo e Mernoc. Brendano dovrà restare in mare per ben sette anni e solo al termine di tale periodo attraverserà la nube di nebbia che circonda a distanza la Terra Promessa dei Beati per approdare su essa. Prima di questo momento approderà ad intervalli regolari, in occasione dei vari momenti dell’anno liturgico, in quattro isole, sempre le stesse, per ogni anno di viaggio: l’Isola delle Pecore giganti, Giasconio, che in realtà è un enorme pesce che lascia emergere il suo dorso dalla superficie del mare, l’Isola del Paradiso degli Uccelli e l’Isola in cui vive la Comunità di Sant’Albeo. Ora, anche queste quattro isole sembrano, da alcuni riferimenti geografici forniti dal testo, essere allineate verso occidente, cioè verso la direzione originaria cui Brendano ha fatto vela. Nessun dubbio per l’Isola del Paradiso degli Uccelli in relazione a quella delle Pecore giganti. Quest’ultima si trova: «doppiato la sua [dell’Isola delle Pecore giganti] punta occidentale» «quasi congiunta» alla prima, «separata solo da un breve tratto di mare»[23]. Meno evidente sembra essere la posizione dell’Isola della Comunità di Sant’Albeo. Infatti essa si trova ben più distante dalle altre isole, a otto mesi di navigazione da esse[24]. Non solo, ma Brendano e i suoi monaci, partiti dall’Isola del Paradiso degli Uccelli per raggiungere l’Isola della Comunità di Sant’Albeo, vengono «sballottati qua e là per le distese dell’oceano»[25]. Qui l’autore della Navigatio inizia ad introdurre quella che sarà la rotta consueta della seconda parte della narrazione: un navigazione scarsamente controllata e fatta di continui cambiamenti di rotta. Tuttavia al momento di lasciare l’Isola della Comunità di Sant’Albeo, sempre seguendo una rotta imprecisa e dopo essersi riforniti d’acqua e di viveri all’isola dell’acqua soporifera, l’autore precisa che «fecero rotta nell’oceano in direzione nord»[26], scostandosi cioè di novanta gradi dall’asse della navigazione originaria. «Ma dopo tre giorni e tre notti il vento cadde e il mare pareva quasi essersi solidificato quanto era calmo». Brendano ordina ai suoi monaci di tirare i remi in barca e di issare la vela, in attesa che Dio mandi un vento che indirizzi la navigazione. E così fu: «Dio fece nuovamente alzare un vento favorevole, da ovest verso est», che soffiò fino a quando non raggiunsero nuovamente l’Isola delle Pecore giganti[27]. Nuovamente un’inversione di novanta gradi rispetto alla navigazione verso nord. Ciò significa che, rispetto alla rotta iniziale (verso occidente), Brendano, giunto alla fine del primo anno e trascorso il Natale nell’Isola della Comunità di Sant’Albeo, deve invertire la rotta per ritornare all’Isola delle Pecore giganti, prima delle quattro tappe del suo viaggio ciclico. Dunque anche l’Isola della Comunità di Sant’Albeo deve trovarsi ad occidente rispetto a quella del Paradiso degli Uccelli, che a sua volta si trova ad occidente di quella delle Pecore giganti. Conferma di ciò ci viene anche dall’incontro col mostro marino che Brendano e i suoi hanno avuto, dopo la Pasqua del secondo anno, lungo il tratto di mare che separa l’Isola del Paradiso degli Uccelli da quella della Comunità di Sant’Albeo. Anche questa volta il loro navigare è un vagare impreciso per quaranta giorni, ma subito dopo questa indicazione di rotta il testo della Navigatio introduce il racconto del mostro marino che minaccia l’imbarcazione di Brendano: «un giorno apparve dietro di loro in lontananza un mostro gigantesco, che soffiava bava dalle narici e solcava velocissimo le onde come se avesse intenzione di divorarli», ma Brendano invoca l’aiuto divino e «un enorme creatura proveniente da occidente, passò loro vicino andando ad affrontare l’altro mostro»[28]. Come risulta evidente la narrazione sottintende una navigazione di Brendano e dei suoi monaci ancora una volta verso occidente.

Meno semplice pare determinare la posizione di Giasconio, l’isola balena o pesce, e non per la sua natura di essere animato, bensì per una certa contraddittorietà delle indicazioni forniteci dal testo. Essa è localizzata «vicina» a quella delle Pecore giganti, tanto che da essa la si vede distintamente[29]. Dall’Isola delle Pecore giganti, o almeno dalla posizione in cui i monaci guidati da Brendano sono approdati, non si vede invece la terza isola che visiteranno ogni anno, quella del Paradiso degli Uccelli, che, come già detto, è «posta ad occidente non lontano da questa [delle Pecore giganti]». In effetti l’imbarcazione di Brendano, lasciata l’isola balena, naviga sotto costa dell’Isola delle Pecore giganti e «doppiata la sua punta occidentale, videro quasi congiunta un’altra isola»[30]. Fin qui nessun problema: l’isola balena potrebbe essere localizzata a sud o a nord o, meglio ancora, a sud-est o a nord-est rispetto all’Isola delle Pecore giganti, in modo tale che la forma e la dimensione di questa impedisca la vista dell’isola del Paradiso degli Uccelli, che si trova ad occidente dell’Isola delle Pecore giganti. Ma non è così: al settimo anno Brendano e i suoi ripartono, come di consueto, dall’Isola delle Pecore giganti per trascorrere la notte del Sabato santo su Giasconio, l’isola balena, che «trovarono […] al solito posto». Questa volta però, al mattino della Domenica di Pasqua, sarà Giasconio a trasportare, «nuotando dritta», i naviganti sull’isola del Paradiso degli Uccelli[31]. Anche Giasconio si trova ad occidente? Ma allora da essa dovrebbe vedersi l’isola del Paradiso degli Uccelli. Oppure il suo spostamento rettilineo dell’ultimo anno è da intendersi su un asse obliquo e non alla lettera. Il problema dell’allineamento di Giasconio può però non essere così fondamentale, in quanto l’isola balena, così vicina fisicamente e idealmente a quella delle Pecore giganti, sulla quale i naviganti si recano a celebrare la veglia del Sabato di Pasqua e il mattino della domenica di Resurrezione, potrebbe essere considerata quasi un’appendice della prima, sulla quale Brendano e i suoi monaci celebrano ogni anno le ricorrenze pasquali fino al Venerdì santo.

Ha ragione Magnani che sostiene che la Navigatio «non appartiene tanto alla geografia, ma piuttosto alle sconfinate regioni della fantasia, del mito e della letteratura»[32]. Il viaggio di Brendano sembra seguire più un’astratta geometria simbolica che una rigorosa e realista o verosimile spazialità geografica[33].

E’ nel contesto di tale geometria simbolica che le quattro tappe cicliche del viaggio di Brendano risultano allineate lungo un’ideale freccia del tempo che va dall’incarnazione alla morte e resurrezione di Cristo. Una freccia del tempo che l’uomo-monaco deve percorrere-celebrare ciclicamente durante la sua esistenza-navigazione terrena se vuole raggiungere l’isola-salvezza.

Insomma, anche nella Navigatio il percorso sembra contenere elementi di linearità che pongono la meta come diametralmente e radicalmente opposta al punto di partenza; elementi che abbiamo visto essere contenuti nel viaggio come metafora rigenerante e al tempo stesso quali parti strutturali della rappresentazione grafica del labirinto, unitamente a linee meandriche. Linee meandriche che, come abbiamo già anticipato considerando lo studio della Lecco, sarebbero ampiamente presenti anche nella Navigatio.

Una rotta contorta, dovuta ad una navigazione che si abbandona al mutare del vento, viene introdotta già dal primo anno, nel tratto di mare che separa l’isola del Paradiso degli Uccelli da quella del monastero di sant’Albeo. Si è già ricordata più sopra l’espressione «sballottati qua e là per le distese dell’oceano». Analogamente, al momento di ripartire dall’Isola di sant’Albeo, Brendano e i suoi compagni «vagarono per mare sino all’inizio della quaresima»[34]. Una rotta confusa e fatta di continue inversione diviene poi dominante nella seconda metà del testo della Navigatio, dove le avventure, i prodigi ed i pericoli si moltiplicano a complicare e rendere difficile il viaggio. La nave di Brendano perlopiù «vaga» ed asseconda i venti ed il loro mutare[35]. L’espressione che forse meglio esprime questo tipo di rotta, e che ricorre diverse volte anche nelle versioni volgari edite dalla Grignani[36], è che la nave era «sballottata in qua e in là»[37], che ben esprime la continua inversione di rotta che porta l’imbarcazione ad avvilupparsi e ad avvolgersi in un groviglio direzionale confuso e, pertanto, labirintico[38].

Parrebbe dunque che l’iter della Navigatio si componga, nelle mente del suo autore, a partire dalla grafica del labirinto classico o, comunque, dalla fusione di tratti rettilinei di percorrenza con tratti contorti e tutt’altro che lineari. Fusione che trova il suo punto di massima coesione nella natura ciclica del viaggio di Brendano, così come circolari nell’insieme erano la maggior parte delle rappresentazioni grafiche del labirinto classico e medioevale.

Interessante, a tale proposito, può essere ricordare i lavori, a carattere geometrico-matematico, condotti da Anthony Phillips, che ha classificato i labirinti di tipo cretese numerando da 0 a n i vari livelli circolari dalla circonferenza al centro per cui la sequenza di percorso associata ad un labirinto ad 8 livelli risulta essere 032147658; le sequenze numeriche 321 e 765 ben rappresentano il fenomeno di regressione nel percorso verso il punto d’entrata o di partenza[39]. Ciò richiama strutturalmente il viaggio di Brendano che, nonostante il suo procedere verso occidente, si ritrova all’inizio di ogni anno e per sette anni consecutivi, dopo una fase di navigazione tutt’altro che lineare, al punto di partenza.

Ma tra la Navigatio e l’iter labirintico non esistono solo analogie di tipo strutturale, bensì anche contenutistico. L’intera opera è infatti pervasa dal carattere di prova iniziatica, che, per raggiungere uno stato di radicale trasformazione (la dimensione paradisiaca, attestata dal profumo di cui sono impregnati gli abiti di Barindo[40]), deve affrontare ogni tipo di pericolo, non ultimo il confronto con le forze infernali (il Minotauro medievale che si annida e si nasconde nel mondano), cui Brendano tiene testa eroicamente con la forza della sua santità[41]. Ma, a parte il tono generale della narrazione, è forse possibile individuare nella Navigatio alcuni particolari contenutistici che rimandano in modo piuttosto puntuale sia alle realizzazioni grafiche medievali del labirinto sia al complesso mitologico cristianizzato che si collegava ad esse.

Vediamone almeno un paio. Abbiamo già detto che la direzione assunta all’inizio del viaggio sia da Barindo che da Brendano è l’ovest. Tuttavia, al momento di far rotta verso l’Isola dei Beati, Brendano navigherà «verso oriente», il punto in cui sorge il sole[42]. La cosa risulta spiegabile a partire dal fatto che i mappamondi medievali collocavano solitamente il Paradiso terrestre in alto, in corrispondeza dell’est[43]. Ma perché, come fanno i testi volgari pubblicati dalla Grignani rispetto al viaggio di Barindo di cui s’è detto, non far assumere sin dall’inizio la rotta verso est, visto che la meta del viaggio è il Paradiso terrestre? Certamente l’ovest, in quanto opposto all’est, luogo della luce, evocava le tenebre mondane, la lontananza da Dio. Tuttavia lo stesso significato simbolico avrebbe ugualmente retto considerando l’ovest quale punto di partenza, da cui ci si allontana verso la luce. Perché complicare la già poco chiara rotta di Brendano con una ulteriore inversione di direzione di centottanta gradi? Forse la cosa si spiega a partire dal fatto che quasi tutti i grandi labirinti delle cattedrali medievali sono collocati in corrispondenza del portale ovest, così come i labirinti tracciati sui manoscritti, che sono serviti a modello di quelli delle cattedrali, hanno, per la quasi totalità, l’entrata in basso, cioè, secondo la cartografia medievale, ad ovest[44]. Il navigare di Brandano verso ovest alluderebbe dunque all’ingresso nel labirinto, attraverso il quale è possibile, se si superano le prove[45], raggiungere la rigenerazione e la salvezza. Si va ad ovest per raggiungere l’est insomma, dove l’ovest e l’est hanno una valenza più simbolica che non reale e geografica, così come tutta la cartografia medievale[46]. Se l’autore della Navigatio non poteva conoscere i grandi labirinti delle cattedrali, poteva però senz’altro aver avuto sottomano manoscritti con rappresentazioni grafiche di labirinti.

Analogamente, l’elemento acquatico entro il quale si svolge il viaggio di Brendano è senza dubbio da attribuire al fatto che il viaggio è pensato a partire dall’Irlanda, patria di Brendano, ed al fatto che in gran parte, come s’è detto, si ispira agli Imram. Tuttavia l’elemento marino e marinaro è parte essenziale nell’apparato mitologico legato al labirinto, anzi secondo Kern il collegamento tra abissi marini e labirinto sarebbe alquanto radicato e profondo nell’idea stessa di percorso labirintico inteso come percorso rigenerante. Afferma infatti lo studioso: «la via verso l’interno [del labirinto] simboleggia al tempo stesso anche la via verso il basso e l’uscita vittoriosa dal labirinto può essere paragonata al riemergere dalla superficie del mare»[47]. La cosa è senza dubbio confermata dalle Trojaburg nordiche, enormi labirinti di tipo cretese che sorgono all’aperto, perlopiù in prossimità delle spiagge o su isole, in area scandinava. Di esse non si sa molto; certamente risalgono ad epoca precristiana e dovevano essere spazi dedicati a riti o danze ritualistiche collegate alla propiziazione della pesca, della fertilità o a riti funebri[48]. Certo è che «ricorre dunque quasi sempre l’associazione del labirinto con il mare e i marinai: una coincidenza che forse è dovuta al caso e forse no»[49]. Ma non basta, la navigazione di Teseo è espressamente ricordata dai labirinti tardo antichi: il labirinto di tipo romano (200-250 d.C.), ormai quasi completamente perduto, di Susa, in Tunisia, rappresentava la nave di Teseo alle porte del labirinto; sempre la nave di Teseo è raffigurata anche nella cornice di un altro labirinto romano a mosaico (275-300 d. C.), ritrovato a Loig, presso Salisburgo, e oggi conservato a Vienna[50]. Del resto, ancora nel 1600, una xilografia dell’Hypnerotomachia Polophili di Francesco Colonna, opera composta nel 1467, rappresenta un labirinto d’acqua, con barche che percorrono i canali, descritto nel primo libro dell’opera quale simbolo della vita umana[51]. Interessante, per la sua ricchezza di elementi, risulta essere anche il labirinto musivo di San Michele Maggiore a Pavia, risalente alla prima metà del XII secolo, alla cui destra era raffigurato il mare con i suoi abissi che tanto stimolavano la fantasia dei medievali[52].

Ma il collegamento tra l’elemento acquatico della Navigatio ed il percorso labirintico può essere indagato in modo forse più approfondito e puntuale grazie al racconto, presente in essa, dell’Isola Balena o Giasconio. Già s’è detto dell’Isola Pesce o Isola Balena sulla quale i monaci e Brendano trascorrono il Sabato di Pasqua e parte della Domenica. Essa si presenta ai naviganti in modo tutt’altro che allettante: «sassosa, priva di erba. La vegetazione era in genere scarsa e mancava la sabbia sulla riva»; Brendano è il primo ad accorgersi del pericolo, infatti resta sulla barca, ma senza allertare gli altri per non «terrorizzarli». Tuttavia lo spavento non tarda a venire: il mattino della Domenica di Pasqua, dopo aver celebrato la messa, i monaci «mentre erano intenti ad alimentare il fuoco con la legna, e la pentola già bolliva, improvvisamente l’isola si mise a tremare», causando «una gran paura» ai fratelli di Brendano, che apprendono da lui che non di isola si tratta ma di «un pesce. […] la più grande di tutte le creature che vivono nell’oceano»[53]. Il racconto non è insolito nella mitologia nordica: nella Saga di Oddr della Freccia i compagni di viaggio del protagonista sbarcano su una di queste isole-mostro ed essa si immerge trascinandoli negli abissi[54]. In realtà, per la presenza del fuoco quale elemento scatenante l’irrequietezza dell’animale, l’isola pesce della Navigatio è piuttosto da accomunare a un topos narrativo, diffuso nel Medioevo e in età tardo antica: presente nell’ Pseudo-Callistene del III secolo e nelle versioni più antiche del Physiologus (VIII secolo), che Ferruccio Bertini, sulla scorta del materiale raccolto ad inizio secolo dalla Frobenius, considera una variante della tipologia di racconti che alludono alla balena o mostro marino inghiottitore, di enorme fortuna nella favolistica[55]. L’interessante per il nostro discorso è che Bertini nell’analizzare il Within piscator di Letaldo di Micy, un testo peraltro del X secolo, dunque grossomodo contemporaneo alla Navigatio, in cui si narra di un pescatore, di nome Within, inghiottito da un mostro marino che egli riuscirà a sconfiggere uscendo, quasi incolume dalle sue viscere, sottolinea che si tratta di «un importante documento delle complesse relazioni intercorrenti nel Medioevo fra la tradizione orale e la tradizione colta scritta»[56]. Contemporaneamente, nell’analizzare le componenti dotte del testo, riconosce che «la matrice della storia è orale e britannica, ma il racconto popolare, abbellito con il linguaggio dell’epica classica, è stato fuso con materiale tratto dai commenti al libro di Giona»[57]. Tale fusione non è soltanto perché l’autore del poemetto è un religioso, ma soprattutto perché l’origine del racconto di Giona e di quello di Wihit sono da ricercare nel fatto che «l’inghiottimento e l’eruttazione sono […] due momenti di un rito di iniziazione che conferiva facoltà magiche e poteri particolari all’iniziando […] non per nulla Giona, dopo aver dimorato nel ventre della balena, che simboleggia il regno della morte, dell’altro mondo, acquisisce il dono della profezia»[58]. Ma di rito di iniziazione, come si è già accennato, si parla anche a proposito del mito del Minotauro e del labirinto, anzi Santarcangeli, citando Kuhn, associa questo aspetto addirittura già ai labirinti di età preistorica[59]. La navigazione dunque, coi suoi pericoli reali e le angosce che essa scatenava nel Medioevo, come metafora dell’iter rigenerante, della prova iniziatica che rigenera e fa rinascere l’eroe. La figura di Giasconio risentirebbe dunque del topos del pesce-labirinto, che inghiotte o trascina negli abissi infernali, ma sul quale si celebra la Pasqua, momento della vittoria di Cristo sul peccato originale, che fa sì che l’uomo possa nuovamente raggiungere la salvezza: non si dimentichi che, come già detto, sarà Giasconio a portare durante l’ultimo anno di navigazione Brendano e i suoi monaci nell’isola del Paradiso degli Uccelli, rivelando cosi la sua duplice natura, negativa e positiva allo stesso tempo[60].

Insomma, alla base delle analogie tra percorso labirinto, Navigatio e idea del viaggio-metafora, espressa dai primi due, vi sarebbe un archetipo comune, fondato su riti iniziatici e legati all’idea di morte-rigenerazione fortemente radicato nell’immagianario umano, anche a livelli di cultura orale[61]. Non si vede come il pellegrino medievale, che, come s’è detto all’inizio, si trovava a vivere concretamente l’esperienza del viaggio e del faticoso e rischioso cammino verso i luoghi santi, potesse essere estraneo a tale archetipo. Ma andiamo per gradi, e vediamo se la presenza di tale archetipo possa essere suggerita anche dall’analisi delle rappresentazioni grafiche che il labirinto ha assunto durante il Medioevo.

I labirinti delle chiese medievali

Il Medioevo recepisce la figura del labirinto in un primo tempo nell’ambito delle miniature dei manoscritti[62]. Non sembra che la fonte dei primi labirinti tracciati su pergamena siano i mosaici romani: essi ricordano piuttosto il tipo cretese assunto probabilmente da monete, manoscritti o graffiti[63]. La tendenza degli amanuensi e dei miniatori medievali sembra però da subito quella di regolarizzare i meandri circolari del labirinto greco attorno al centro del disegno, tondeggiante o poligonale che sia. La cosa è già evidente nell’Evangelienharmonie di Otfid di Weissemburg, composto tra l’863 e l’871 o nel manoscritto miscellaneo, contenente tra l’altro il Martyrologium di Vandelberto di Prüm, redatto nell’850 a San Gallo[64].

Sembrerebbe che questo tipo di labirinti si ispiri non solo al modello cretese per il suo andamento meandrico, ma anche al genere dei cerchi concentrici con segni rettilinei che congiungono l’esterno del cerchio maggiore con il centro di quello minore di origine preistorica, o più genericamente con la spirale, pure diffusa nell’iconografia rupestre[65] (fig. 3). Santarcangeli ipotizza contatti della civiltà cretese con l’Europa centrale, ma non disdegna neppure l’ipotesi di una «stessa temperie emotiva» che conduce civiltà distanti e assolutamente diverse fra di loro ad associare figure meandriche e labirintiche a mostri cornuti[66]. Ipotesi interessante per il nostro discorso, in quanto sia l’una sia l’altra avvalorerebbe l’idea che alla base delle figure labirintiche, sia narrate dalla letteratura sia raffigurate dall’arte, vi sarebbero una serie di concetti e contenuti che si sono, per così dire, «ossificati», dei veri e propri «fossili culturali rimasti immutati da tempi antichissimi», su cui si sarebbero, col tempo, innestate aggiunte e varianti con precisi significati ideologici[67]. A parte gli esempi che Santarcangeli ricava da Kühn[68], si può citare al riguardo un interessante graffito della Valle di Fontanalba, presso il Monte Bego nel parco del Mercantour (tra le Alpi Marittime e le Alpi dell’Alta Provenza). La zona è ricca di incisioni rupestri risalenti perlopiù al periodo preistorico, ma il sito è stato sicuramente frequentato anche in età medievale e moderna[69], che per il 71% riproducono, in diverse circostanze e con varie associazioni di immagini, il bovide, con evidenti e marcate corna. Una di esse, al sito contrassegnato col numero XIX della Valle di Fontanalba, rappresenta un bovide, visto dall’alto, le cui corna si prolungano fino ad avvolgere l’animale e a chiuderlo in una forma circolare. Un terzo corno (il bove a tre corna o con un pugnale tra le corna non è insolito tra le incisioni del Monte Bego[70]), tracciato parallelamente agli altri due, si prolunga anche lui, fino ad avvolgere l’animale in un secondo motivo circolare. Il tutto è ancora richiuso da un marcato cerchio, dalla circonferenza del quale parte un segno lineare che si congiunge ai due primi cerchi. Un segno lineare è poi tracciato all’esterno dell’ultimo cerchio, verso una zona indefinita (vedi fig. 5). Il motivo richiama, sia per forma che per contenuto, il labirinto inteso come prigione-abitazione del mostro-divinità di forma taurina. Al riguardo Dufrenne non ha dubbi: «cette composition s’apparente à un labyrinthe simplifié dont le motif corniforme central rappelle l’image du Minotaure» e siccome «il parait peu probable que le mythe grec soit antérieur aux motifs protoistoriques figurant un labyrinthe. Il faut certainement considérer davantage une idée originelle commune au mythe et aux motifs protohistoriques»[71]. Almeno in questo caso, secondo Dufrenne, ci troviamo di fronte ad un evidente esempio di forma archetipa di labirinto, che ci dimostra quanto radicata e primitiva sia l’idea di percorso labirinto nell’immaginario umano. Purtroppo dalla semplice immagine graffita del Monte Bego non è possibile fare alcuna illazione circa le connotazioni ideologiche associate ad una simile figura, ma l’analogia grafica è veramente sorprendente. Del resto cervidi e bovidi associati a forme a cerchi concentrici sono, ad esempio, rintracciabili anche in area galiziana (fig. 6)[72]

Ma torniamo ai labirinti di epoca medievale. Oltre al motivo iconografico, le altre informazioni di cui il Medioevo disponeva circa il labirinto gli venivano dall’antichità classica attraverso la mediazione di Isidoro da Siviglia. Nelle Ethymologiae infatti Isidoro ricorda la natura bestiale del Minotauro (toro e uomo) e il fatto di essere rinchiuso nel labirinto. Parla della forma del labirinto e specifica che è impossibile uscire da esso senza l’aiuto di un filo, alludendo al mito di Teseo e Arianna[73]. Al Medioevo non restava che commentare e rileggere in chiave cristiana tali informazioni, già selezionate da Isidoro nel senso di una loro cristianizzazione. Il Minotauro, a volte raffigurato come avente corpo umano e testa taurina e a volte con corpo di bestia e tronco umano[74], viene demonizzato: rappresenta il male, il diabolico che è dentro di noi, nella nostra natura perversa o nel mondo, di cui il labirinto diventa l’immagine, come lo era già presso la tradizione romana[75]. Un codice miscellaneo, la cui copertina del X secolo raffigura appunto il labirinto con al centro il Minotauro, rappresenta il mostro cretese, assiso in trono, quale principe del mondo[76]. Ma anche quando il Minotauro è rappresentato col volto umano esso è spesso coronato da evidenti corna[77]. Anche Teseo non è dimenticato: spada in pugno e gomitolo di filo nell’altra mano, si accinge alla dura prova di affrontare il Minotauro[78]. Senza dubbio egli è il simbolo della lotta contro il male: l’uomo che deve vincere la bestia che è in sé per raggiungere la salvezza, o Cristo stesso che viene a liberare il mondo nel quale ha sprofondato Lucifero dopo la rivolta degli angeli. Curioso il fatto che in un codice del De rerum naturis di Rabano Mauro, copiato nel 1425, all’imbocco del labirinto il miniaturista abbia raffigurato un monaco con una verga sollevata in direzione di essa: anche la santità della vita monastica vince il male? Più interessante per il nostro contesto risulta invece la miniatura di un Libro degli esempi islandese, della prima metà del quattrocento, che all’imboccatura di un labirinto raffigura uno dei Re Magi recante la propria offerta. Kern non azzarda ipotesi sulla connessione delle due figure, ma si potrebbe forse almeno pensare che il labirinto sia in relazione al percorso fatto dai tre re orientali, guidati dalla stella-filo di Arianna, per adorare Cristo: dunque che in qualche modo, in questo caso specifico, il labirinto sia in connessione con l’idea di un percorso-prova di tipo devoto.

A partire dal X secolo poi la grafica del labirinto medievale assume il simbolo cristiano per eccellenza: la croce. Essa era già alla base della composizione del labirinto cretese, ma l’esigenza di regolarità, che abbiamo visto essere tipica del primo apparire della figura labirintica nel Medioevo, aveva fatto sì che essa fosse sacrificata in favore della regolarità geometrica del centro, che abbiamo visto derivare forse dalle primitive spirali o figure composte da cerchi concentrici. In ogni caso la croce ricompare già «nel X secolo con l’emergere del labirinto del tipo di Chartres, che con la sua struttura a croce annuncia in modo ancor più efficace il suo [della figura labirintica] legame col modo di pensare cristiano»[79]. Si pensa addirittura che il labirinto di un codice, che riproduce le Etymologiae di Isidoro da Siviglia composto nel 1072, sia servito come modello per quello musivo della cattedrale di Chartres[80](fig. 7). La cristianizzazione del percorso labirintico si può dire completata: la croce, simbolo di salvezza e rigenerazione, viene a sovrapporsi ai corridoi meandrici del labirinto in modo che il punto di incrocio dei bracci coincida con il centro; ciò che conferisce al labirinto medievale la sua originalità e specificità[81]. Originalità e specificità che pare scaturire da modelli antichi in qualche modo presenti ai miniatori medievali almeno quanto il modello classico greco del labirinto.

Da questo momento in poi, i pavimenti delle cattedrali, in particolare in area francese, adottarono spesso e volentieri decorazioni a labirinto. In area italiana il motivo non è assente, ma generalmente ha dimensioni ridotte[82]. Anzi il Medioevo rappresenta solo più il labirinto in luoghi sacri, al contrario dell’antichità romana che rappresenta labirinti esclusivamente sui pavimenti delle casi private; ciò a conferma del fatto che nell’immaginario medievale il labirinto assume un significato prettamente religioso[83]. Ora, se è vero, come afferma Gregorio Magno, che «gli ignoranti vedono nella pittura ciò che devono operare, in essa leggono coloro che non conoscono la lettura»[84], dal momento che i labirinti escono dalle pagine dei manoscritti (si ha una diffusione sistematica di labirinti musivi o parietali a partire dal XII secolo, anche se il primo esempio lo si trova fin dal 324 sul pavimento della basilica di Reparato a Orléansville) essi diventano fruibili alla moltitudine, che, come abbiamo già cercato di mostrare, poteva senza dubbio avere i prerequisiti per capirne, anche se vagamente, il messaggio. Del resto se qualcosa sfuggiva ai fedeli o aveva bisogno di essere richiamato alle loro menti, monaci e chierici erano al servizio delle chiese e dei luoghi di culto proprio per illustrare, per spiegare e, come s’è visto, per cristianizzare materiali e rappresentazioni che erano propri di un passato pagano, non estraneo a larghi strati della popolazione medievale. Ogni spiegazione costituiva dunque un arricchimento ed una rilettura di strutture che, su suggerimento di Donnà, abbiamo definito «ossificate», creando così nuovi apporti e nuovi materiali che, utilizzati in nuove raffigurazioni erano a loro volta destinate all’«ossificazione». Insomma ci sarebbe un intenso scambio, un’«osmosi» appunto, tra la cristianizzazione di un’immagine e la sua evoluzione formale.

Il labirinto e il pellegrino medievale

Ora, se ciò che s’è detto può avere un fondo di verità relativamente all’immaginario medievale in genere, tanto più sembra averlo per il pellegrino del Medioevo che non solo partecipa della mentalità del suo tempo ma sperimenta, come già ricordato, in modo diretto e concreto il viaggio, il cammino con tutti i suoi pericoli, le sue fatiche e le sue insidie[85]. Insomma, il pellegrino, forse più di tutti, di fronte alla figura enigmatica del labirinto, raffigurata sui muri o sui pavimenti delle chiese, era, anche grazie alla già accennata ancestralità di tale simbolo, nelle condizioni di poter più che mai capire, anche solo vagamente, il messaggio.

La cosa sembra essere data per scontata da più versanti, non solo la famigliarità del labirinto con gli ambienti e i contesti legati al mondo dei pellegrinaggi è riconosciuta da studiosi del settore, ma anche da ricercatori con diversi e disparati interessi. Se per Renato Stopani «i labirinti avevano la stessa funzione delle mappe itinerarie: surrogare l’esperienza del viaggio reale»[86], alla stessa conclusione perviene anche la studiosa di labirinti Maria Luisa Reviglio della Veneria quando afferma che «la rilettura cristiana del Medioevo trasforma il mito pagano del labirinto in un cammino penitenziale di salvezza dell’anima. Cammino che simula un pellegrinaggio a Gerusalemme quando lo si percorre in ginocchio seguendo le circonvoluzioni dei grandi labirinti pavimentali delle cattedrali di Chartres e di Amiens»[87]. A conclusioni analoghe pervengono anche gli studiosi di petroglifi Anna Gattiglia e Maurizio Rossi, nell’esaminare un complesso di incisioni storiche presso Monpantero (Torino) (fig. 8), in cui compare, fra le altre figure, un crocefisso con in mano una croce astile associato ad alcune forme labirintiche. Per i due studiosi si tratta, con buona probabilità, di opere eseguite da pellegrini che riproducevano a memoria i crocefissi su tavola che avevano potuto ammirare lungo il percorso (Spoleto, Lucca: il Volto Santo, ecc.), ma anche il labirinto su pietra del portale della cattedrale di Lucca. L’anonimo autore delle figure sarebbe stato intenzionato a dare forma non solo ad un «oggetto di culto (la croce da altare), ma anche di un itinerario cultuale (il pellegrinaggio compiuto per visitare una certa immagine sacra)»[88].

Tesi scontata, se si pensa alla diffusione dei labirinti presso chiese e centri distribuiti lungo vie di pellegrinaggio. Basta scorrere il catalogo dei labirinti da chiesa edito da Kern per rendersene conto. A parte i grandi labirinti di area francese fra cui diversi coincidono con centri di pellegrinaggio o di forte transito di pellegrini, come Chartres e Tolosa ad esempio, pare che il binomio via di pellegrinaggio e labirinto interessi anche in Italia un ampio tratto della Francigena: Pavia, Piacenza, Pontremoli, Lucca, e Roma, sono tutti centri di transito di pellegrini che possiedono o possedevano labirinti, anche se di dimensioni ridotte.

Ma c’è di più, pare che lo stesso desiderio, diffuso tra i pellegrini in genere, di lasciare segni della loro presenza presso chiese e luoghi santi che visitavano, attraverso incisioni sui muri o su rocce limitrofe ai luoghi di culto, si sia abbastanza di frequente concretizzato anche in tracciati meandrici che ricordano vagamente il labirinto. Secondo Fabio Gaggia e Giorgio Gagliardi infatti lo schema del gioco del filetto, diffuso tra le incisioni storiche e conosciuto in occidente solo in età alto medievale, in alcuni casi e durante i secoli che vanno dal mille al millecinquecento, avrebbe assunto un significato simbolico molto vicino a quello del labirinto. «Il labirinto entrò nella simbologia cristiana medievale – dicono i due studiosi – e la sua estrema semplificazione è appunto il nostro filetto, che viene ingenuamente graffito dal popolo sulle pareti delle chiese e delle montagne» (fig. 9)[89]. In effetti il gioco del filetto è una forma diffusissima nei graffiti di chiese di età storica, e se è pur vero che poteva essere l’opera di devoti poco attenti alle funzioni, ma più propensi all’attività ludica e a passatempi ameni, è anche vero che esso non poteva essere stato tracciato per servire da base di gioco quando lo si trova inciso su pareti verticali (portali, esterni di abside o pareti in generale). Non solo, ma non è insolito che esso sia corredato di croci al centro o coppelle o, come nel caso del filetto grafito sul muretto adiacente la chiesa di San Fabiano (presso Verbania Suna), dal monogramma di Cristo (fig. 10)[90]. A ben vedere, nonostante la sua forma perlopiù quadrata, il gioco del filetto riprende abbastanza puntualmente gli elementi compositivi del labirinto medievale: la croce concentrica e i diversi corridoi anch’essi concentrici.

Se tale ipotesi è fondata, allora è possibile veramente concludere che il labirinto con tutto il suo apparato simbolico, più o meno cristianizzato, era un dato acquisito dell’immaginario del pellegrino e del devoto medievale in genere, non solo un simbolo della cultura dotta e gestito quasi esclusivamente dal clero, bensì uno di quei prodotti culturali alla cui definizione hanno concorso entrambe i livelli di cultura attraverso un intricato e complesso rapporto combinatorio e dialettico che, come abbiamo già ricordato, Zumthor ritiene essere alla base di molto del materiale che il Medioevo ci ha tramandato.

Resta, forse, un’ultima considerazione su cui riflettere: chiarita a grandi linee la fruibilità a diversi livelli del labirinto, quale simbolo dell’iter di salvezza e di rigenerazione-iniziazione, che ben si inquadra in modo cosciente e consapevole nell’esperienza del pellegrino medievale, ci si può interrogare anche circa la sua fruibilità a livello ritualistico e pratico, cioè come «Cammino – così la Reviglio della Veneria – che simula un pellegrinaggio a Gerusalemme quando lo si percorre in ginocchio»[91]. Certamente l’ipotesi della Reviglio della Veneria trova conferma nei grandi labirinti delle chiese francesi e in quelli su prato dell’area inglese[92]. In altre parole, il pellegrino medievale non si sarebbe solo accontentato di vedere rappresentata la sua esperienza nel labirinto, ma l’avrebbe anche ripetuta ritualisticamente in esso, arrivando forse a fare del labirinto il sostituto del pellegrinaggio reale. La cosa risulta intrigante, in quanto si tratterebbe di un’anticipazione di quei pellegrinaggi spirituali che tanta fortuna ebbero in età moderna e con l’affermazione della società borghese e degli Stati nazionali, che tendevano a ridurre o a concentrare il pellegrinaggio, limitandolo al pellegrinaggio locale (da svolgersi in tempi brevi) o a surrogarlo attraverso processioni, Vie crucis e pellegrinaggi spirituali (da compiersi mentalmente, con un apparato gestuale minimo)[93].

Come detto, sicuramente le dimensioni notevoli dei labirinti delle chiese francesi suggeriscono un loro utilizzo ritualistico, oltre che una loro funzione decorativa; ancor più la cosa pare evidente se si considerano i labirinti su prato dell’area inglese, spesso ubicati accanto a chiese. Esemplare al riguardo è il caso del labirinto su prato di Sneiton (Nottinghamshire), presso una cappella dedicata a sant’Anna del 1409. Le sue dimensioni erano notevoli: 15,5 metri di diametro con uno sviluppo del percorso di circa 500 metri. Tale labirinto fu distrutto nel 1797 e un disegno di metà dell’ottocento lo ricostruisce attribuendogli un uso penitenziale da parte dei chierici della cappella di Sant’Anna: l’autore del disegno infatti lo rappresenta con due religiosi che percorrono in ginocchio i suoi meandri, mentre recitano il rosario[94]. Sempre a metà dell’ottocento Louis Paris ci informa che il labirinto della cattedrale di Reims veniva percorso recitando preghiere contenute in un opuscolo, privo di anno di edizione, dal titolo: Stations au Chemin de Jérusalem, qui se voit en l’église de Notre-Dame de Reims. Il capitolo dei canonici deciderà di smantellare il labirinto nel 1778 perché il divertimento che i fedeli provavano nel percorrerlo era di disturbo[95]. Come pure smantellato nel 1768 sarà, per analoghi motivi, quello della cattedrale di Sens[96]. Addirittura per il labirinto del duomo di Lucca, con un diametro di soli 50 centimetri, vi è la curiosa testimonianza di Durand, anch’essa di metà ottocento (Annales archéologiques, 1857), secondo la quale egli stesso avrebbe visto i lucchesi ripercorrere col dito i meandri del labirinto raffigurato sulla lastra; lo studioso ne deduce che tale comportamento sia così antico da aver provocato la cancellazione del Minotauro che si trovava al centro del disegno[97].

A ben vedere però le testimonianze di un uso ritualistico dei labirinti da chiesa o da prato sono, tutto sommato, tarde, così come l’esigenza di sopprimerli a causa del degenerare di riti ad essi collegati: tutto fa pensare che tale apparato ritualistico a cui si fa riferimento relativamente al labirinto si sia sviluppato in età moderna, degenerando poi sulla scorta dell’evoluzione che la figura del labirinto ha assunto a partire dal XVI secolo in avanti quale gioco, curiosità o passatempo[98]. Significativa al riguardo la testimonianza del Durand, che vede di persona, a metà del XIX secolo, i lucchesi, suoi contemporanei, percorrere col dito il labirinto del duomo della loro città e ne evince immediatamente essere una prassi antica, tanto da aver consumato la presunta immagine del Minotauro al centro della tavoletta; ma antica quanto? Anche il libretto di preghiere legato al Cammino di Gerusalemme di Reims, sia pur non datato, ha, sin dal titolo, l’impronta e lo stile tipico dei libri di devozione moderna, orientati verso una devozione interiore e spirituale, che l’alto e il pieno Medioevo non conosce, prediligendo piuttosto una devozione pubblica, collettiva ed esteriore. Una testimonianza che può a prima vista, forse, lasciare perplessi viene, ancora una volta, dal versante dei graffiti. Nella cattedrale di Poitiers, eretta nel 1162, un graffito anonimo eseguito sul muro interno della navata laterale nord rappresenta il filo di Arianna o percorso di un labirinto sul modello di quello di Chartres. Tuttavia, anche in questo caso non si ha una datazione precisa e, soprattutto, non vi è più traccia del labirinto e mancano notizie precise sia sulla sua forma che sulla sua esistenza (Kern usa prudentemente il condizionale nell’inserirlo nel suo catalogo)[99]. Anche in questo caso, dunque, vi è una chiara attestazione di uso ritualistico dei labirinti da chiesa, nel senso che venivano percorsi, ma non un riferimento cronologico preciso circa il periodo in cui tale uso si sia generalizzato: l’autore del graffito potrebbe essere un moderno e potrebbe aver eseguito il disegno per puro passatempo o semplicemente perché attratto dal disegno labirintico, come nel caso di diverse incisioni per mano di devoti e pellegrini che visitavano luoghi santi e di culto in genere[100].

Con questo non si vuole escludere l’uso dei grandi labirinti delle chiese e su prato da parte dei fedeli e pellegrini medioevali, ma semplicemente si vuole esprimere un ragionevole dubbio circa il fatto che tale uso sia da considerarsi, in età medievale, una sorta di mimesi del pellegrinaggio, se non in casi sporadici. Di fatto un uso medievale regolare dei grandi labirinti è attestato, ma non nel senso di una fruizione personale ed individuale di essi, bensì in un contesto collettivo ed a scadenze ben precise. Si tratta di un gioco della palla che veniva celebrato dal vescovo o dal capitolo la Domenica di Pasqua. Esso è attestato a Auxerre (dove esiste addirittura un regolamento di tale gioco o danza risalente al 1396) e a Sens, espressamente collegato al labirinto, ma anche, indipendente da esso in altre località, Inghilterra compresa[101]. Riportiamo per intero la descrizione che di tale rito fornisce Kern: «all’inizio della cerimonia [un] canonico appena eletto – che come tutti gli altri partecipanti si era infilato in testa il cappuccio (almutia) – consegnò la palla al decano; questi cominciò allora a cantare la sequenza pasquale Victimae paschali laudes… di Vipone di Borgogna (m. dopo il 1048), afferrò la palla con la sinistra (ossia tenne la palla sul palmo della mano, dal momento che essa era tanto grande da non poter essere tenuta con una sola mano), e poi ballò al ritmo del canto sacro in un solenne passo triplo. Allora gli altri si presero per mano ed eseguirono una danza in tondo attorno al labirinto (circa daedalum) […]. Frattanto il decano porgeva o lanciava la palla ai partecipanti alla danza in cerchio, cosa da cui si può concludere che egli si trovasse all’interno del cerchio, e che quindi si muovesse lungo il labirinto, avvicinandosi ad alcuni sino a poter loro porgere la palla, e allontanandosi da altri sino alla distanza di lancio, e variando inoltre anche la sua direzione». La palla gli era poi restituita all’imbocco del labirinto e la danza riprendeva. Dalla dettagliata descrizione del rito che Kern ricava dalla Ordinatio de pila facienda del 1396, si evince che «la palla può essere considerata sicuramente un’immagine del sole, un segno del rinascere della natura in primavera», dunque un rituale pagano che solo come significato aggiunto poteva assumere quello di «un sole pasquale vittorioso, un segno della risurrezione di Cristo»[102]. L’origine pagana di tale gioco-danza non era sconosciuta: già nel 1021, a Kölbigk, i Sassonia, un gruppo di cotadini , che, in occasione delle festività natalizie, danzava entro un cerchio tracciato sul terreno, viene condannato a danzare initerrottamente per un anno intero[103]; più tardi, nel 1165, Jean Beleth, rettore dell’università di Parigi, condanna espressamente tali giochi-danze nel suo Rationale officiorum divinorum, condanna che viene ripresa dal vescovo di Mende, Guglielmo Durando, nel suo Rationale, composto tra il 1285 e il 1291. Kern fornisce prove che il gioco era ancora in uso nel 1471, anche se il clero di base cominciava a fare ostruzione circa la sua celebrazione. Una condanna esplicita di tale rituale verrà, ad opera del Parlamento, solo nel 1538, ma ad Auxerre si continua a praticarlo almeno fino al 1690.

In tale rito, più che un’anticipazione della devozione moderna, è da vedersi il permanere di quegli elementi precristiani, più o meno cristianizzati, che ci siamo sforzati di mostrare essere una componente non trascurabile di quello che fu il significato simbolico del labirinto nel Medioevo e che resero tale simbolo famigliare alle masse ed al loro immaginario. Sullo stretto legame, sin dal primo nascere del mito, tra labirinto e danza o rito collettivo concordano sia Santarcangeli che Kern[104]. Nessuna anticipazione della devozione moderna dunque e neppure il labirinto come veicolo attraverso il quale essa si afferma gradualmente. Il Medioevo ha visto nel labirinto cristianizzato l’immagine, il simbolo di un percorso iniziatico e di salvezza che, senza dubbio, ha letto anche, e forse soprattutto, come immagine del pellegrinare e della devozione ad esso collegata. L’uso ritualistico che ne ha fatto rispecchia però piuttosto il patrimonio culturale e ritualistico che l’antichità aveva collegato ai percorsi labirntici in genere, che non il trasferimento dell’esperienza reale del pellegrinaggio nell’ambito di una dimensione spaziale ridotta, al punto da ridursi ad un iter interiore e spirituale. Patrimonio culturale e ritualistico antico e precristiano che il Medioevo aveva cercato di cristianizzare, senza sempre riuscirci a pieno. Questo a causa di una Chiesa che non è ancora, se non nelle intenzione dei dotti e dei letterati, repressiva nei confronti della cultura popolare paganizzante, ma che, nella sostanza, cerca di adattare tale cultura popolare al pensiero cristiano ed assorbirla in esso, anche a costo di concessioni e compromessi[105].

Concludiamo con Stopani dunque che, dopo aver sottolineato la vicinanza tra pellegrinaggio medievale e figura labirintica, afferma: «proprio per far fronte alla ‘peregrinazione impedita’ si disegneranno in seguito sui pavimenti delle cattedrali perché, percorrendone in ginocchio il tracciato si riproponesse simbolicamente il lungo e faticoso cammino»[106]. Non sarà il labirinto medievale a preparare ed anticipare quel fenomeno moderno che va sotto il nome di «pellegrinaggio spirituale», bensì, come già accennato, la critica umanistica e protestante poi, con il conseguente ripensamento della devozione del pellegrinare di stampo controriformista, che introdurrà una religiosità sempre più interiore e soggettiva e sempre più attenta alla distinzione tra materiale e spirituale, che si approprierà del labirinto, dei grandi labirinti da chiesa, con la loro connotazione ritualistica, facendone dei Chemin de Jerusalem, dei percorsi interiori e spirituali che sostituivano il pellegrinaggio reale, specie quello di lunga percorrenza, perché non più compatibile con gli impegni imposti dalla moderna società borghese, e che creava masse di vagabondi difficilmente controllabili dai poteri sempre più consolidati dei moderni Stati nazionali[107].

Ma a questo punto il labirinto subirà delle trasformazioni, sia nel contenuto sia nella forma. Esso accentuerà sempre più il suo significato di rappresentazione del mondo e dei pericoli in esso contenuti; la sua valenza positiva, di rigenerazione iniziatica sarà sempre più offuscata dal crescente dualismo tra materiale e spirituale: ora è l’uscita dal labirinto, l’abbandono del mondo, ad essere momento essenziale e fondamentale, la salvezza è fuori e al di sopra del labirinto, non nel labirinto stesso inteso come prova iniziatica. Il pellegrino stesso diventa un simbolo, il simbolo dell’anima che si trova irretita nel mondo e nel corpo che solo il filo di Arianna della parola di Dio può guidare fuori dal dedalo pieno di insidie. Al riguardo è significativa l’incisione in rame, forse la prima a leggere il labirinto in tale chiave, pubblicata da Kern, apparsa nel 1632 ad illustrare la sesta edizione dei Pia desideria di Hermann Hugo[108]. In essa un pellegrino, posto al centro di un labirinto vagamente del tipo di Chartres, simbolo dell’anima umana afferra il capo di una fune, tenuta dall’altro capo da un angelo posto su una torre sopra un’altura al di fuori del labirinto; sarà questo messo divino a guidarlo fuori dal labirinto mondano, camminando non più dentro alle mura che formano il dedalo, ma, particolare significativo, sopra di esse: il pericolo è quello di cadere al di sotto e sprofondare nel mondo, dal quale si deve uscire, ma lo si può solo con l’aiuto esterno, un aiuto ultramondano (fig. 11). Anche questi labirinti entrarono nelle chiese, ma non più in quelle romaniche o gotiche. Un labirinto analogo, anch’esso vagamente ispirato al tipo di Chartres, decora la cappella del castello di Stetten, nel Remstal, consacrata nel 1682. Il dipinto risale probabilmente al 1680 e raffigura una fanciulla, anch’essa simbolo dell’anima, inginocchiata al centro di un labirinto, in atto di ricevere da una mano che esce da una nube al di sopra di lei una spada o un bastone, simboleggiante la parola di Dio[109]. Tale tipo di immagine avrà una discreta fortuna anche nel secolo XVIII[110].

Questo genere di immagini non sono più labirintiche, nel senso in cui lo erano i labirinti medievali, sono semplicemente raffigurazioni del labirinto, quale simbolo del mondo. Il fatto che questi labirinti conservino ancora la forma e la struttura del labirinto classico del Medioevo (quello di Chartres) è secondario e scarsamente rilevante. Di fatto, in questo genere di raffigurazioni, il labirinto è un oggetto della rappresentazione figurativa inserito all’interno di un asse compositivo che è sostanzialmente verticale: l’angelo sulla montagna, in alto, che tiene il filo di Arianna della salvezza all’altro capo del quale, in basso appunto, sta il pellegrino-anima, che cammina in bilico sui muri del labirinto; oppure il labirinto come piedestallo dell’anima che riceve dall’alto, da una nuvola, il bastone sul quale reggersi nel cammino della vita mondana. Tutto ciò è radicalmente estraneo ai labirinti medievali: il simbolismo medievale del labirinto si appunta sul percorso di esso e non sul labirinto come oggetto. Conseguentemente a ciò la dimensione verticale è pressoché assente dai labirinti del Medioevo, che sono piatti e non tridimensionali come quelli di epoca moderna che riducono il labirinto ad oggetto inserito in una composizione figurativa il cui significato fa riferimento alla struttura geometrica di esso solo marginalmente ed allusivamente.

Di qui ai labirinti, stampati anche su fogli singoli, nei quali il filo di Arianna è rappresentato da un testo edificante (preghiera o esortazione al retto comportamento), il passo è breve e va ricondotto probabilmente all’uso, ricordato da Louis Paris relativamente al labirinto di Reims, di percorrere i labirinti da chiesa recitando orazioni. Questi, che Kern definisce espressamente «labirinti spirituali»[111], vanno ascritti al genere letterario, che si affermerà a partire dalla devotio moderna, del pellegrinaggio spirituale, orientato non più tanto alla ricerca ed all’incontro col sacro, bensì all’esortazione ed all’esempio morale ed alla santità raggiunta non più per contatto ma attraverso la disciplina del comportamento. In essi svanisce ben presto anche la tipica costruzione del labirinto medievale in favore di forme bizzarre che ricordano maggiormente il labirinto a mosaico di tipo romano o i contemporanei labirinto da giardino, che in età moderna si diffondono nei parchi a scopo ludico, decorativo o quali scenari per incontri galanti. Insomma quando il labirinto diviene a tutti gli effetti il surrogato del pellegrinaggio che viene svolto solo più nell’immaginario esso perde gran parte del significato che aveva assunto nell’immaginario medievale e della sua forma: non è il labirinto medievale a generare un novo modello di spiritualità e di devozione, bensì una mutata spiritualità e devozione ad appropriarsi dell’idea di labirinto e di quello che nel Medioevo era un suo specifico significato, operando così una ulteriore e radicale trasformazione di esso. Trasformazione che sostanzialmente avviene all’insegna dell’epurazione di tutti quei valori archetipi di matrice pagana e precristiana che, in qualche modo, il Medioevo aveva tollerato e conservato, sforzandosi di inserirli dialetticamente in una chiave di lettura cristiana. In tale prospettiva le danze pasquali nel labirinto non hanno più ragion d’essere (la condanna ufficiale di esse da parte del Parlamento francese è, come detto, del 1538) e vengono sostituite da composti percorsi in ginocchio accompagnati da preghiere o, sull’esempio dei manuali di peregrinazione spirituale, i labirinti stessi vengono contenuti in fogli a stampa, come già accennato, con preghiere e devozioni che si snodano lungo il filo di Arianna che percorre i meandri del labirinto: croce, circonvoluzioni non sono più essenziali e significanti, come lo erano per il Medioevo.

Ironia della sorte: il popolo deve essersi in qualche modo riappropriato di quello che era un simbolo ed un’immagine al quale non era estraneo e che aveva contribuito a far nascere, anche solo reintroducendovi l’aspetto ludico. Non si spiegano altrimenti le summenzionate decisioni di smantellare, durante il XVIII secolo, diversi labirinti da chiesa perché usati per gioco, anche se solo dai bambini, ma si può ragionevolmente dubitare anche della profonda devozione con cui i lucchesi, a detta di Durand, percorrevano col dito i meandri del labirinto del duomo della loro città o con cui l’anonimo incisore della cattedrale di Poitiers forniva, ai suoi contemporanei ed ai posteri, la soluzione del labirinto che probabilmente aveva sotto gli occhi. La cultura folklorica in età moderna, espulsa dallo spirito controriformista dal contesto religioso e dalla cultura ufficiale, reagisce bacthianamente mettendo in atto la contrapposizione tra «alto» e «basso» e il capovolgimento carnevalesco dei contenuti dotti, che nel corso dell’alto e del pieno Medioevo non aveva invece percepito, nonostante le censure ufficiali, come antagonisti[112]?


[1] R. OURSEL, Pèlerins du Moyen Age, Paris 1978, trad. it. a cura di Anna Monti, Pellegrini del Medioevo. Gli uomini, le strade, i santuari, Milano 1980II, p. 47.

[2] GUGLIELMO GIUGGIOLA (attribuito a), Canto delle Lanze pellegrine, Ms. B.R. 230, ff. 138v-139v, Biblioteca Nazionale di Firenze, trascrizione di F. Fusi, Del cantar a libro… o sulla viola. La musica del Rinascimento. Studi sulla musica vocale in Italia nei secoli XV e XVI.

[3] Significativa al riguardo la scritta incisa sulla campana dell’ospizio di Aubrac, in Francia, che recitava: «Deo jubila / Clero canta / Daemones fuga / Errantes revoca», o il nome con cui era nota la campana dell’ospizio toscano di Altopascio: «la smarrita», che durante i giorni nebbiosi e al calare del buio suonava incessantemente per indicare la strada a chi era in cammino e rischiava di perdersi.

[4] Il racconto compare già nella Veneranda dies (Libro I del Codex Calixtinus) ed è ripreso da Jacopo da Varazze nella Legenda aurea (cfr. JACOPO DA VARAZZE, Legenda aurea, a cura di A. e L. Vitale Brovarone, Torino 1995, pp. 538-539).

[5] Anche questo miracolo, la cui narrazione originaria il Codex Calixtinus fa risalire ad Anselmo di Canterbury, ha avuto una discreta diffusione. Il testo a cui qui si attinge è quello di Gonzalo de Berceo, Milagros de Nuestra Señora, del XIII secolo, versione italiana con testo a fronte a cura di Giuseppe Tavani, I miracoli di Nostra Signora, Alessandria 1999, p. 97; un’altra versione coeva dello stesso miracolo è quella di Gualtiero di Benevento (Migne, Patrologia Latina, 147, 1285); cfr. anche JACOPO DA VARAZZE, Op. cit., pp. 539-540.

[6] Senza alcuna pretesa di completezza, si può ricordare al riguardo: la Vita di Romualdo, la Vita di Zenno, la Vita di Maiolo, la Vita di Simeone, il De nugis curialium di Walter Map, la Legenda Maior VII, 5 e ,ancora, Gonzalo de Berceo, I miracoli di nostra Signora, miracolo n. 20 (il monaco ubriaco). Solo nella Legenda aurea, di Iacopo da Varazze, di incontri diabolici durante viaggi e spostamenti se ne contano più di venti, a proposito dei santi Andrea, Antonio, Patrizio, Ambrogio, Giacomo Maggiore, Cristoforo, Stefano, Domenico, la Madonna, Bernardo di Chiaravalle, Bartolomeo, Adriano, Cosma e Damiano, Francesco e Martino di Tour (cfr. IACOPO DA VARAZZE, Op. cit., pp. 18; 32; 128; 130; 260; 266-269; 315; 539-540; 541; 543-544; 584-585; 600; 641-643; 645-646; 667-668; 675; 743-744; 788; 819; 825; 909; 915; 916; ma anche le pp. 387; 392; 899 e 900).

E’ curioso che Cesario di Heisterbach annoveri tra le tentazioni demoniache il fatto che «i demoni dissuadano e ostacolino quanti vogliono compiere un pellegrinaggio in nome di Cristo» (CESARIO DI HEISTERBACH, De Daemonibus, trad it., Sui demoni, a cura di S. M. Barillari, Alessandria 1999, p. 147, ma anche p. 143), e che gli esempi che fornisce siano tutti del tipo del diabolus in itinere (cfr. Ivi, pp. 143-145; 149-151; 173-175, ma anche p. 39 dove il diavolo appare ad un bivio.

[7] DANTE ALIGHIERI, Divina Commedia, Inferno, canto I, v. 30.

[8] Ivi, vv. 91-95.

[9] FRANCESCO PETRARCA, Epistolario, lettera del 26 aprile 1336.

[10] Sul concetto di «area di strada», ormai ampiamente accettato dalla gran parte degli studiosi della viabilità medievale, si possono ricordare le riflessioni in merito di G. SERGI, Via Francigena, chiesa e poteri, in Atti del seminario La via Francigena, Torino 1994. Recentemente sulla questione è tornato R. STOPANI, Dal documento al territorio. Considerazioni sulla ricostruzione degli itinerari della via Francigena nel Vercellese, in «De strata Francigena», 2001, IX/1, pp. 9-19, che, al di là dei riferimenti allo specifico territorio considerato, ha tracciato una attenta metodologia di definizione dei percorsi medievali, alla luce appunto della loro «fluidità». Metodologia che l’autore aveva già usato nell’analizzare i percorsi della Francigena nell’area appenninica tra il Passo di Monte Penice e della Cisa in età longobarda (R. STOPANI, Le vie per Roma nella prima età longobarda, in Prima della Francigena. Itinerari romei nel «Regnum Longobardorum», Firenze 2000, pp. 5-28).

[11] Lettera di John de Bremble, da L. QUAGLIA, Les pèlerins au Grand-Saint Bernard, in Medioevo in cammino: l’Europa dei pellegrini, Atti del convegno internazionale di studi Orta San Giulio, 2-5 settembre 1987, Orta San Giulio 1989, p. 86 (il corsivo è mio).

Sul fatto che il viaggiatore medievale, avendo perso l’articolazione dello spazio di tipo romano, che ordiava e scandiva i percorsi attraverso misure ed itinerari precisi, che permettevano di prevedere le distaze e rappresentarle cartograficamente (i miliari erano scomparsi, scomparsi anche lunghi tratti di strade lastricate, la centuriazione non era più così evidente a chi osservava il paesaggio attraversato), non potesse far altro che ricorrere all’«esperienza della distanza» e pertanto vivesse il viaggio più che altro nella sua dimensione dimensione di vissuto emotivo, tanto che diviene fondamentale per lo studio del viaggio nel Medioevo parlare di «sensazioni dell’homo viator», ha, di recente, insistito Arnold Esch nel suo intervento alla L settimana di studio (dal 4-8 aprile 2002), organizzata dal Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo di Spoleto, dal titolo Uomo e spazio nell’Alto Medioevo (atti di prossima pubblicazione), dal titolo, Homo viator: l’esperienza di spazio e distanza.

[12] Sul binomio alto-basso nell’immaginario altomedievale ha insistito Tullio Gregory nel discorso inaugurale, Lo spazio come geografia del sacro, tenuto in occasione dell’apertura del convegno citato alla nota precedente.

[13] E’ ancora Tullio Gregory, nell’interveto appena ricordato, a rilevare che il binomio alto-basso, quale metafora di bene-male, felicità-dannazione, si riproduce anche negli spazi della geografia terrestre, in quanto la realtà modana si trova a partecipare e condividere entrambe gli estremi del binomio alto-basso (cfr. al riguardo anche P. CAMPORESI, La casa dell’Eterità. Un viaggio appassionante nell’Europa cristiana tra le rappresentazioni dell’inferno e i prodigi dell’ostia, Milano 1987, in particolare le pp. 15-17). Chi, ancora in occasione del convegno di Spoleto, ha però insistito in modo particolare sul valore simbolico della contrapposizione tra intero ed estero, leggendola come contrapposizione tra bene e male e ricollegandola all’esperienza del deserto ed alla devozione del pellegrinaggio è stato Alain Guerrau, nel suo intervento dal titolo Antropologia dello spazio (di prossima pubblicazione, testo in fracese). Mentre la soglia/porta, quale elemento di scambio tra positivo e negativo, è stata poi oggetto di attezione nelle discussione sulle lezioni Gregory, Delort, Guerrau e Gautier-Dalchè.

[14] Probabilmente ad una simile concezione che esprime una radicale alterità e diversità della meta rispetto al punto di partenza non sono estranee le affermazioni della fisica aristotelica, secondo cui «contrario secondo un luogo è ciò che dista di più in linea retta» pertanto «tutti i movimenti e i cangiamenti si attuano passando da opposti ad opposti» (ARISTOTELE, Fisica, trad. it di A. Russo, Roma-Bari 1973, pp. 124 e 222). Circa invece l’adeguatezza di tale schematizzazione al fenomeno del pellegrinaggio in genere e del pellegrinaggio medievale in particolare si veda, oltre alle riflessioni fondamentali di Mircea Eliade, L. ZANZI, Metamorfosi dei pellegrinaggi dall’età medievale all’età moderna, in Medioevo in cammino: l’Europa dei pellegrini, cit., in particolare le pp. 95-108.

[15] I labirinti con bivi e alternative di percorso che introducono in vicoli ciechi o sviano dal centro definitivamente sono un’invenzione moderna. Kern avverte che «la più antica formulazione figurativa di un labirinto in questo senso si trova solo attorno al 1550 d. C.», riferendosi ad un disegno di anonimo relativo ai giardini di Palazzo Te a Mantova, in cui compare un labirinto con bivi e vicoli ciechi mai realizzato (cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni. 5000 anni di presenza di un archetipo. Manuale e filo conduttore, Milano 1981, pp. 11 e 258). Se fin dall’antichità la letteratura ha considerato il labirinto come luogo in cui ci si può smarrire o restare prigionieri fino a soccombere, ciò è da collegarsi più all’angoscia del percorso meandrico che non lascia mai intravedere né il punto di arrivo né quello d’uscita e, ancor più, al fatto che in esso si celasse un essere mostruoso da incontrare e sconfiggere, più che non ad una reale possibilità di smarrimento, che la rappresentazione grafica del labirinto antico e medievale non ha mai concretamente contemplato.

Sul labirinto in genere, oltre al sopracitato testo di Kern, che lo si può considerare un classico e al quale si rimanda anche per una più completa bibliografia, ci limitiamo qui a segnalare solo alcuni lavori usciti o ristampati dopo il 1981 o, comunque, non citati da Kern: K. KERÉNYI, Nel Labirinto, Torino 1983, P. ROSENSTIEHL, voce Labirinto, Enciclopedia Einaudi, vol VIII, Torino 1979: M. C. FANELLI, Labirinti, 1997; M. L. REVIGLIO DELLA VENERIA, Il labirinto, 1998; R. ARAGONA (a cura di ), Le vertigini del labirinto, Napoli 2000, pp.17-129; P. SANTARCANGELI, Il libro dei labirinti. Storia di un mito e di un simbolo, Milano 1967I 1984II, 2000III.

[16] Sulla questione della datazione e del luogo di composizione dell’opera si vedano: C. SELMER, Navigatio Sancti Brendani Abbatis, Indiana 1959; J. ORLANDI (a cura di), Navigatio Sancti Brendani, Varese 1968; I. SHORT – B. MERRILEES, Introduction, in The anglo-norman Voyage of St. Brendan par Benedeit, Manchester 1984, pp. 1-26; R. BARTOLI, La «Navigatio Sancti Brandani» e la sua fortuna nella cultura romanza dell’età di mezzo, Fasano di Brindisi 1993; M. A. GRIGNANI, Introduzione, in La Navigazione di San Brandano, trascrizione dei volgarizzamenti veneto e toscano, Milano 1997II, pp. 7-25; A. MAGNANI, Introduzione, in La navigazione di San Brandano, Palermo 1992, pp. 9-28.

[17] A. M. GRIGNANI, Op cit., p. 20.

[18] Sulla diffusione della Navigatio anche presso i «ceti borghesi e mercantili in ascesa» insiste anche il Magnani (A. MAGNANI, Op.cit., p. 26).

[19] Ivi, p. 26. Sulla presenza in Dante di «stereotipi» molto arcaici ed, in particolare, relativamente alla tematica del viaggio, è d’accordo anche D’A. S. AVALLE, L’ultimo viaggio di Ulisse, in D’A. S. AVALLE, Dal mito alla letteratura e ritorno, Milano 1990, pp. 209-233.

[20] Cfr. A. MAGNANI, Op.cit., pp. 19-20.

Sulla commistione tra devozione del pellegrinare e viaggi fantastici nell’aldilà e nel Paradiso terrestre è significativa anche la Istoria di quelli tre monaci che andaro al Paradiso Terrestre, che premette al viaggio dei tre monaci verso il Paradiso un pellegrinaggio in Terra Santa (cfr. G. RAVASCHIETTO, Il viaggio dei tre monaci al paradiso terrestre, Alessandria 1997).

[21] M. LECCO, Struttura e mito nella Navigatio Sancti Brendani, in Immagini dell’Aldilà, a cura di S. M. Barilli, Roma 1998, pp. 42, 46-47.

[22] Cfr. A. MAGNANI, Op.cit., pp. 36-38.

[23] Ivi, p. 55.

[24] Cfr. Ivi, p. 61.

[25] Cfr. Ivi, p. 62.

[26] Cfr. Ivi, p. 72.

[27] Cfr. Ivi, p. 73.

[28] Ivi, pp. 78-79. Il corsivo è mio.

[29] Cfr. Ivi, pp. 51 e 53.

[30] Ivi, pp. 52 e 55.

[31] Ivi, pp. 109-110.

[32] Ivi, p. 28.

[33] Le imprecisioni e le confusione geografiche non sono poche nella narrazione della Navigatio, basti pensare al già ricordato breve resoconto del viaggio nell’Isola dei Beati di Barindo rigorosamente in direzione ovest, fino a quando «trovano» un fiume, che presumibilmente sbarra loro la strada se «decidono di guadarlo», che «scorreva da oriente in direzione del tramonto» (ivi, p. 37). Le indicazioni topografiche sono qui particolarmente confuse e contraddittorie: se il percorso di Barindo e Mernoc, sia quello per mare che quello per terra, è sempre stato rettilineo in direzione ovest, il fiume avrebbero dovuto averlo a fianco da tempo; il testo sembra piuttosto suggerire, come detto, che il fiume sbarri loro la strada improvvisamente, oppure la decisione di guadarlo è conseguente alla decisione di un cambio di direzione dei viandanti, che il testo non si preoccupa di evidenziare. Un’altra soluzione possibile potrebbe essere quella di un approdo non facile, come in diversi casi sperimenterà anche Brendano (cfr. ad esempio, ivi, pp. 44-45), per cui l’imbarcazione abbia dovuto navigare per un certo tratto attorno all’isola e l’approdo avvenire ad esempio sulla costa sud: la direzione di marcia sarebbe stata pertanto sud-nord. Ancora: l’esplorazione dell’isola non è stata secondo un percorso lineare, ma attraverso un girovagare. Tutte ipotesi che il testo della Navigatio non si preoccupa minimamente di avvalorare o smentire. Anzi l’ultima ipotesi pare quella meno consona al testo che, volendo sottolineare la vastità dell’isola, è più probabile che intenda un cammino rettilineo da parte dei due esploratori. Di fatto il redattore del testo sembra più preoccupato del significato simbolico del fiume, che sorgendo ad est si pone quale valico-confine del mondo ultraterreno: ecco infatti comparire l’angelo-guardiano, che sconsiglia il guado e riaccompagna i viaggiatori alla loro imbarcazione (Il fiume, o l’acqua in generale, quale elemento separatore tra il mondo dei vivi e il mondo dei morti, tra la terra ed il paradiso, tra l’umano e il divino, tra il reale e l’irreale è un punto fermo dell’immaginario medievale. Cfr al riguardo: L. HARF-LANCNER, Les fées au Moyen Age. Morgane et Mélusine. La naissance des fées, Pris 1984, trad it., Morgana e Melusina. La nascita della fate nel Medioevo, Torino 1989; P. DINZELBACHER, Il ponte come luogo sacro nella realtà e nell’immaginario, in Luoghi sacri e spazi della santità, a cura di S. Besch Gajano e L. Scaraffia, Torino 1990, pp. 51-60; T. SZABO’, I ponti tra antichità e medioevo. La ridefinizione di una struttura organizzativa, in «De Strata Francigena», 1998, VI/2, in particolare le pp. 17-18. Del resto il problema di una coerenza geografica del viaggio di Brendano sembra più una preoccupazione dei lettori moderni della Navigatio, che sono giunti ad identificare l’Isola dei Beati con l’America (cfr. A. MAGNANI, Op.cit., pp.27-28), che non un problema dei lettori medievali di essa. Lo conferma il fatto che i due volgarizzamenti pubblicati dalla Grignani invertono tranquillamente la rotta del viaggio di Barindo di centottanta gradi senza battere ciglio (cfr. A. M. GRIGNANI, Op. cit., pp. 36-37).

[34] Cfr. . A. MAGNANI, Op.cit, p. 71.

[35] Cfr. Ivi, pp. 78, 87 e 106.

[36] Cfr. A. M. GRIGNANI, Op. cit., pp. 88-89, 118-119 e 144-145.

[37] A. MAGNANI, Op.cit., p. 109.

[38] E’ ancora il testo volgare toscano a questo riguardo ad essere significativo, usando l’espressione: «avolgendosi per mare non sappiendo là ove andassono» (A. M. GRIGNANI, Op. cit., p. 105).

[39] Cfr. M. EMMER, Meandri e labirinti, in R. ARAGONA (a cura di), Op. cit., p. 52, che cita i lavori di Phillips al riguardo, vale a dire: Topologia dei labirinti, in M. EMMER (a cura di), L’occhio di Horus: Itinerari nell’immaginario matematico, Roma 1989, pp. 57-67 e The topology of Roman Mosaic Mazes, in M. EMMER, Visual Mathematics, numero speciale di «Leonardo» 1992.

Si noti, per inciso, che tale sistema matematico di classificazione ben individua le due componenti geometriche che abbiamo cercato di evidenziare nella forma labirintica: l’aspetto lineare (espresso dalla numerazione progressiva dei livelli concentrici) e quella meandrica, costituita da continue inversioni di percorso, che porta a transitare nei vari livelli senza rispettarne l’ordine sequenziale progressivo.

[40] Cfr. A. MAGNANI, Op.cit., p. 39.

[41] Cfr. Ivi, pp. 94-102.

[42] Ivi, p. 110.

[43] Cfr. C. PALAGINO – A. ASOLE – G. ARENA, Cartografia e territorio nei secoli, Roma 1984, pp. 48-52.

[44] Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., p. 128.

[45] Prima ancora di approdare per la prima volta nell’Isola delle Pecore giganti uno dei tre monaci che avevano voluto aggiungersi al gruppo di confratelli prescelti da Brendano (cfr. A. MAGNANI, Op.cit., p. 43), resosi colpevole di furto mentre erano sull’Isola dalle alte Scogliere, muore dopo aver ricevuto il perdono e l’Eucarestia dal santo abate (cfr. Ivi, pp. 47-49); un secondo monaco resta presso l’Isola degli Uomini Forti (cfr. ivi, pp. 84-85), mentre l’ultimo dei tre viene catturato dai demoni e trattenuto presso di loro (cfr. Ivi, pp. 96-97)

[46] Affermano infatti Palagino, Asole e Arena che l’intera cartografia medievale ha un «senso etico-culturale» e per tutto il Medioevo essa «non si configura come una tecnica scientifica di rappresentazione del territorio, ma piuttosto come compendio universale di rappresentazione del territorio» (C. PALAGINO – A. ASOLE – G. ARENA, Op. cit., p. 53).

[47] H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., p. 49.

[48] Cfr. Ivi, pp. 347-369.

[49] P. SANTARCANGELI, Op. cit., 2000III, p. 102.

[50] Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., pp. 120-121 e 124.

[51] Cfr. ivi, pp. 244-245. Significativo anche l’accostamento tra un labirinto, probabilmente di tipo cretese, e una caravella, presente tra le tracce di affreschi della chiesa di östra Karup, costruita fra il 1470 e il 1520, nel sud della Svezia (cfr. ivi, p. 368).

[52] Cfr, Ivi, pp. 209-210.

[53] A. MAGNANI, Op.cit., pp. 53-54.

[54] Cfr. al riguardo G. CHIESA ISNARDI, I miti nordici, Milano 1997II., p. 352.

[55] F. BERTINI, Lateinische Kultur Fahrhundert, in «Akten des I Internationalen Mittellateinkongresses» (Heidelberg 12-15 novembre 1988), Stuttgart 1991, ora, in versione italiana, in F. BERTINI, Interpreti medievali di Fedro, Napoli 1998, p. 95.

[56] Ivi, p. 94. Di fatto Bertini fa sue le conclusioni a cui a metà degli anni ottanta era giunto J. ZIOLKOWSKI, Folklore and Learned Lore in Letaldus’s Whale Poem, in «Viator» 15 (1984), pp. 107-118.

[57] F. BERTINI, Op. cit., p. 94.

[58] Ivi, p. 98.

[59] P. SANTARCANGELI, Op. cit., 2000III, p. 96. Ma anche Kern è esplicito a questo riguardo. «nel labirinto vedo una materializzazione pressoché perfetta del processo di iniziazione» (H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., pp. 21-ss).

Sula significato simbolico dell’acqua come «mort-renaissance» si veda anche E. MORIN, L’homme et la mort, Paris 1970, pp. 141-143.

[60] Sulla natura positiva e negativa dei pesci e sul posto che essi occupano nell’immaginario medievale, anche a partire dalla scarsa familiarità che i medievali avevano con l’ambiente marino in genere, si veda: H. ZUG TUCCI, Il mondo medioevale dei pesci, in L’uomo di fronte al mondo animale nell’Alto Medioevo, Atti della settimana di studi del Centro italiano di Studi sull’Alto Medioevo (7-13 aprile 1983), Spoleto 1985, pp. 291-360. Mentre sull’ambiguità in genere del simbolismo medievale si possono vedere: M. THOUMIEU, Dictionnaire d’iconographie ramane, 1996, trad. it di C. Formis, Dizionario d’iconografia romanica, Milano 1997, che avverte che nell’arte del Medioevo «le immagini […] possono avere un duplice significato e dar luogo ad interpretazioni a volte opposte» (p. 16), e F. GARNIER, Le langage de l’image au Moyen Age, Vol. II, Grammaire des gestes, Tours 1989, il quale fin dall’introduzione insiste sul fatto di leggere sempre il simbolo nel contesto in cui si trova inserito quale unica condizione per afferrarne il significato.

[61] L’idea che in molta parte della produzione culturale del Medioevo si trovino ampie tracce di cultura popolare, con la quale la cultura dotta non disdegnava di confrontarsi ed arricchirsi (cfr. al riguardo P. CAMPORESI, Cultura popolare e cultura di élite fra Medioevo ed età moderna, in Storia d’Italia, annali 4, Intellettuali e potere, Torino 1981, pp. 81-157), spesso per lungo tempo tramandata oralmente, trova oggi sempre più credito presso diversi studiosi. In uno dei suoi ultimi scritti Zumthor, dopo aver riconosciuto che «larghi settori del mondo contadino medievale, la cui vecchia cultura, tradizionale, oppressa, deve aver comportato una poesia di oralità primaria, di cui forse rimangono alcune briciole, raccolte, a partire dal sec. XIII, da autori del pittoresco, poeti, romanzieri o perfino predicatori» (P. ZUMTHOR, Una cultura della voce, in Lo spazio letterario del Medioevo. 2 Il Medioevo volgare, volume I, Tomo I, Roma 1999, p. 119), considera l’osmosi tra la così detta cultura «colta» e quella «popolare» tutt’altro che marginale ed episodica; anzi la distinzione stessa non sarebbe che frutto di un’«ossessione ereditata dal romanticismo», in se priva di senso (Ivi, p. 130). Dello stesso parere è anche Gurevic, secondo il quale: in diversi generi «della letteratura latina possono trovare espressione, accanto a idee e credenze ufficialmente approvate, anche orientamenti e concezioni popolari» (A. J.GUREVIC, Problemy srednevekovoj narodnoj kul’tury, Moskva 1981, trad. it., Contadini e santi. Problemi della cultura popolare nel Medioevo, Torino 1986, pp. 9-10. Lo studioso, infatti, condivide l’idea di Le Goff secondo la quale «la cultura dominante si rivela incapace di reprimere completamente l’elemento folklorico e in parte lo assimila. Tale interazione tra le due culture era favorita dal fatto che caratteristica comune a entrambe era la mescolanza tra il piano terreno e quello spirituale, tra materiale e spirituale» (Ivi, p. XI). Dell’idea che la «marginalizzazione della cultura orale» sia «un fenomeno posteriore al medioevo» e che il modello rigido di Bachtin della contrapposizione tra cultura popolare e dotta vada rivisto alla luce di una «intensa osmosi fra la tradizione folklorica e quella letteraria» è anche C. DONNA’, Tradizioni etniche e testo letterario, in Lo spazio letterario del Medioevo. 2 Il Medioevo volgare, Volume I, Tomo I, cit., p. 319 e 317. Una critica analoga all’impostazione bachtiniana la si trova anche in N.PASERO, Dialettica e cultura popolare. Sul modello culturale di Michail Bachtin, in «Intersezioni», V 1985, pp. 445-466 e Livelli di cultura e sistema letterario, in Lo spazio letterario nel Medioevo. 2 Il Medioevo volgare, vol. I, tomo I, cit., pp. 57-82.

[62] Relativamente ai labirinti su manoscritti medievali di epoca carolingia e posteriori si possono vedere i lavori, oltre che di Kern, di W. BATSCHELET-MASSINI, Labyrinthzeichnungen in Handschriften, in «Codices manuscripti», vol. 4 (1978), fasc. 2, pp. 33-65 (fascicolo speciale); di H. BIRKHAN, Laborintus – Labor intus. Zum Symbolwert des Labyrinths im Mittelalter, in Festschrift fü Richard Pittioni zum 70 Geburstag, Wien 1976, pp. 423-454 e, sempre dello stesso autore, la voce «Labyrint», in Lexikon der christlicher Ikonographie, vol. III, Roma-Freiburg-Basel-Wien 1971, coll. 2-4; di W. HAUBRICHS, Error inestricabilis. For und Funktion der Labyrinthabbildung in mittelalterlichen Handschriften, in Test und Bild. Aspekte des Zusammenwirkens zweier Künste in Mittelalter und früher Neuzeit, Wiesbaden 1980 e, dello stesso autore, Ordo als Form. Strukturstudien zur Zahlenkomposition bei Otfrid von Weissenburg und in karolingiscer Literatur, Tübingen 1969 (Hermea, vol. 27).

[63] Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., p. 125. Il labirinto romano è molto più regolare di quello cretese. Esso ricorda la pianta di una città, diviso da una croce in quattro settori regolari, che non comunicano tra loro se non attraverso i bracci della croce. Le analogie con il cardo e il decumano che scandivano lo spazio destinato alla costruzione sono evidenti, visto che nella cultura romana il labirinto, spesso rappresentato con una cerchia di mura e torri quale perimetro, era collegato principalmente alla fondazione delle città, intese come spazio inviolabile umanizzato, dunque anche come metafora del mondo (cfr. Ivi, pp. 97-101).

[64] Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., pp. 134-135. Ma anche quelli catalogati da Kern ai numeri 164 e 165 presentano caratteristiche analoghe (cfr. Ivi, pp. 144-145).

[65] I rapporti tra la spirale, i cerchi concentrici e la forma labirintica greca sono riconosciuti da: D. SILVESTRI, Il «labirinto» prima del labirinto, in R. ARAGONA (a cura di) Op. cit., p. 26 e G. SISSA, Il labirinto greco: un mito e un destino, anch’esso in R. ARAGONA (a cura di) Op. cit., p. 36.

Un iteressante documetno relativo alla parentela tra figure spiraliforme, cerchi concetrici e labiriti è la Pedra do labirinto, in Galizia, nei pressi di Pontevedra, su cui, in età preistorica, sarebbero stati incisi cerchi concentrici a cui, in epoca posteriore, sarebbe stato sovrapposto un labirinto di tipo greco (fig. 4, cfr. A. DE LA PEÑA SATOS e J. M. VAZQUEZ VARELA, Los petroglifos gallegos. Grabados rupestres prehistoricos al aire libre e Galicia, La Coruña 1992II, pp. 32-36).

Sull’importanza della spirale in epoca carolingia, relativamente ai rapporti commerciali ed amministrativi, si è ivece soffermato Jean-Pierre Devroey, nel suo intervento dal titolo L’espace des échanges économiques. Réseaux d’échanges et systèmes de comunications dans le monde franc au IXe siècle, tenuto in occasione della già citata L settimana di studi di Spoleto, dal titolo Uomo e spazio nell’Alto Medioevo (atti in corso di pubblicazione). Lo studioso, sulla scorta dei lavori di C.-E. Perrin e di C. Higounet, sottolinea, a proposito dell’abbazia di Prüm, che nelle descrizioni delle pertienze e priorati «les descripteurs ot adopté une demarche en spirale irrégulière». La conclusione è che «pour mieux saisir l’espace des échanges, il nous accepter d’entrecroiser trois constituants de l’image du monde carolingien: le cercle du terroir et des territoires, de l’espace vécu et de l’espace sacré, la ligne des itinéraires et de systèmes de parenté et la spirale, pour organiser et dénombrer» (J.-P. DEVROEY, Résumé, p. 4).

[66] P. SANTARCANGELI, Op. cit., pp. 89-100.

[67] C. DONNA’, Op. cit., p. 320 e al riguardo lo studioso cita ad esempio «(rotelle, chevron, ecc.) di origine neolitica che ritroviamo tanto nella decorazione delle chiese romaniche che nell’arte popolare».

[68] H. KUHN, Die Felsbilder Europas, Stoccarda 1952.

[69] Le incisioni di periodo storico, che per l’Alto Medioevo sono a sgraffio e riproducono alberi, linee a zigzag, gioco del filetto, uccelli, figure antropomorfe, ecc., sono state, di recente, pubblicate da H. D. LUMLEY, Le grandiose et le sacré. Gravures rupestres prothistoriques et historiques de la region du Mont Bego, Aix-en-Provence 1995.

[70] R. DUFRENNE, La Vallée des Merveilles et les mythologies indo-européennes, Nice 1997, tavola di p. 93 e pp. 103-105.

[71] Ivi, pp. 110-111.

[72] Cfr. . A. DE LA PEÑA SATOS e J. M. VAZQUEZ VARELA, Op. cit., pp. 104-106)

[73] Cfr. ISIDORI HISPALENSIS EPISCOPI, Ethymologiarum sive originum, Oxford 1911, Libro XI e XV.

[74] Cfr. Ivi, Libro XI

[75] Cfr. nota n. 61.

[76] Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., p. 136.

[77] Cfr. i manoscritti riprodotti da Kern alle pp. 142-144.

[78] Così è raffigurato in un codice che riproduce il De rerum naturis di Rabano Mauro: cfr. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., p. 141.

[79] Ivi. p. 127.

[80] Cfr. Ivi, p. 138.

[81] Come s’è detto all’inizio, nel labirinto di tipo greco il centro dell’avvolgersi del percorso coincide con l’apice della croce, che pure concorre alla sua costruzione, e non con il punto di intersezione dei due segmenti che la compongono.

[82] Per gli esempi rimandiamo al catalogo di Kern, pp. 196-218. A cui si dovrebbe aggiungere la lastra di Pontremoli, conservata nella chiesa di San Pietro.

[83] Cfr. Ivi, p. 183.

[84] GREGORIO MAGNO, Lettera di S. Gregorio Magno circa il culto delle sacre immagini, in «Arte e Fede. Rivista internazionale di Arte sacra», n. 10-11, ottobre – novembre, anno V, 1957, p. 360.

[85] Sullo stretto legame tra viaggio reale e viaggio immaginario e simbolico insiste anche Eleonora Vincenti, relativamente alla già menzionata Istoria di quelli tre monaci che andaro al Paradiso Terrestre, quando dice: «è comunque interessante che si sia potuto credere alla realtà di un viaggio che a me pare chiaramente simbolico: si dimostra cioè che la parabola del viaggio poteva avere veramente la duplice valenza di avvenimento reale e di figura (o simbolo) di un’avventura spirituale» (E. VINCENTI, Introduzione a G. RAVASCHIETTO, Op. cit., p. VII).

[86] R. STOPANI, La via Francigena. Storia di una strada medievale, Firenze 1998, p. 112.

[87] M. L. REVIGLIO DELLA VENERIA, La paura del minotauro e i simboli del labirinto, in R. ARAGONA (a cura di), Op. cit., p. 42. Ma un legame tra labirinto e religiosità del pellegrinaggio è implicitamente ammesso già da Santarcangeli e da Kern: P. SANTARCANGELI, Op. cit., pp. 104-106; H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., pp. 183-187, che riconosce espressamente che i grandi labirinti da chiesa dell’area francese «sarebbero stati usati come vie penitenziali, come sostituti di pellegrinaggi in Terrasanta e per danze».

[88] A. GATTIGLIA e M. ROSSI, Giotto, la mimesi e i petroglifi, Torino 1999, p. 58.

[89] F. GAGGIA e G. GAGLIARDI, Il filetto: gioco e simbolo, in Benaco ‘85. La cultura figurativa rupestre dalla protostoria ai nostri giorni: archeologia e storia di un mezzo espressivo tradizionale, Atti del I convegno internazionale di arte rupestre, Torri del Benaco 1985, Torino 1986, p. 109. Sul valore simbolico del gioco del filetto e figure affini si può vedere anche L. VASCHETTI, Graffiti su chiese romaniche dell’Astigiano, in Benaco ‘85, cit., in particolare le pp. 192-194 , mentre, relativamente all’uso dei pellegrini di lasciare segni della loro presenza nei luoghi di culto che frequentavano, si può vedere G. MASSOLA, La strada, il sacro, la pietra nell’esperienza del pellegrino alle porte della Lomellina. Ipotesi di lettura dei graffiti di Sant’Andrea e di San Paolo di Vercelli, in «De Strata Francigena», VII/2 1999, pp. 165-189.

[90] Cfr. C. e L. GAVAZZI, Giocare sulla pietra i giochi nelle incisioni rupestri e nei graffiti di Piemonte, Valle d’Aosta e Liguria, Ivrea 1997, p. 48; testo interessante, nel presente contesto, per l’apparato iconografico.

[91] M. L. REVIGLIO DELLA VENERIA, La paura del minotauro e i simboli del labirinto, in R. ARAGONA (a cura di) Op. cit., p. 42.

[92] Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., pp. 183-230.

[93] Cfr. J. SUMPTION, Monaci santuari pellegrini. La religione nel Medioevo, cit., pp. 371-379; F. RAPP, Mutations et difficultés du pèlerinages à la fin du Moyen Age (XIVe – XVe siècle) e R. SAUZET, Contestation et renouveau du pèlerinage au dèbut du temps modernes (XVIe et dèbut du XVIIe siècles), entrambe in J. CHÉLINI e H. BRANTHOMME, Les chemins de Dieu. Histoire des pèlerinages chrétiens, des origines à nos jour, Paris 1982, pp. 209-234 e 235-258; G. MASSOLA, La devozione del pellegrinare lungo le rive del Po tra Medioevo e Controriforma, in «Tridinum», n. 2, 1998, pp. 63-85.

[94] Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., p. 228.

[95] Ivi, pp. 213-214. Analoga testimonianza si ha per il labirinto di Arras, anch’essa fornita da uno storico dell’arte di metà ottocento, E. WALLET, Description d’une crypte et d’un pavé mosaïque de l’ancienne église St. Bertin, à Saint-Omer, découverts lors des fouilles faites en 1831, St.-Omer-Douai 1843 (cfr. ancora H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., p. 198).

[96] Cfr. ivi, pp. 217-218.

[97] Cfr. ivi, pp. 206-207; A. GATTIGLIA e M. ROSSI, Op. cit., p. 57.

[98] Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., pp. 313-ss; P. SANTARCANGELI, Op. cit., pp. 213-ss.

[99] Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., p. 211.

[100] Cfr. A. GATTIGLIA e M. ROSSI, Op. cit., p. 53-ss e G. MASSOLA, La strada, il sacro, la pietra nell’esperienza del pellegrino alle porte della Lomellina. Ipotesi di lettura dei graffiti di Sant’Andrea e di San Paolo di Vercelli, cit., pp. 174-177.

[101] Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., pp. 191-192.

[102] Ivi, p. 191.

[103] Cfr. G. M. CANTARELLA, Medioevo. Un filo di parole, Milano 2002, p 142.

[104] Per Kern l’elemento danza starebbe addirittura alla base dell’idea di labirinto stesso: «moltissimi elementi fanno propendere per l’ipotesi che quest’idea [di labirinto] si sia manifestata per la prima volta come una danza di gruppo» (ivi, p. 16). Analogamente, secondo Santarcangeli, «i documenti letterari e archeologici sulla connessione tra labirinto e danza sono frequenti e importanti al punto da dover essere rilevati con cura» e lo studioso sottolinea inoltre che «il labirinto oltre che danza è anche gioco» (P. SANTARCANGELI, Op. cit., pp. 151 e 158-159). Forse è proprio questo aspetto ludico archetipo che ha permesso, nell’ambito della mentalità popolare, di accomunare il gioco del filetto, di cui s’è brevemente discusso sopra, con la figura ed il simbolismo del labirinto.

[105] Cfr. a tale proposito il già segnalato P. CAMPORESI, Cultura popolare e cultura di élite fra Medioevo ed età moderna, cit. pp. 79-157.

[106] R. STOPANI, La via Francigena. Storia di una strada medievale, cit., p. 112 (il corsivo è mio).

[107] Cfr. al riguardo, oltre ai testi già citati alla nota 90, anche R. STOPANI, A Roma per il Giubileo del 1575: lungo la Francigena con la Confraternita della Santissima Trinità, Firenze 1999, unitamente alle acute riflessioni che su tale testo fa F. VANNI, Pilgerfahrt gegen Wallfhart. Pellegrinaggio medioevale e controriformato alla luce dell’ultimo lavoro di Renato Stopani, in «De Strata Francigena», VIII/1, 2000, pp. 45-53.

[108] Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., p.273.

[109] Ivi, p. 274.

[110] Ivi, pp. 276-277.

[111] Ivi, pp. 278-290.

[112] Cfr. i testi segnalati alla nota n. 59.

Contributo al volume GIORGIO MASSOLA e FABRIZIO VANNI, Il Labirinto di Pontremoli. Storia e interpretazione di un simbolo del pellegrinaggio, Editoriale Gli Arcipressi, Poggibonsi 2002, pp. 11-54.

Lascia un commento

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...

%d blogger cliccano Mi Piace per questo: