La strada, il sacro, la pietra nell’esperienza del pellegrino alle porte della Lomellina. Ipotesi di lettura dei Graffiti di Sant’Andrea e di San Paolo di Vercelli

ottobre 16, 1999

Associare i graffiti presenti sui portali di Sant’Andrea e le numerose incisioni eseguite sui lati non scolpiti di un sarcofago (oggi al Museo Leone) del XIII secolo – che restò esposto sul sagrato di San Paolo o al suo interno fino a tutto il XV secolo, per poi essere murato fino al 1967, quando venne recuperato durante lavori di ristrutturazione – può interessare solo a patto che si possa ritenere operazione lecita e corretta dal punto di vista scientifico l’uso di simili materiali allo scopo di ricavare informazioni sulla mentalità e sul comportamento del pellegrino medioevale[1].

Prima di azzardare qualche ipotesi su questi reperti sicuramente medioevali e, come vedremo, con molta probabilità eseguiti da pellegrini, è dunque doverosa una premessa di tipo metodologico che in qualche modo giustifichi una tale operazione.

Inutile dire che in questa sede ci si asterrà rigorosamente da settori di analisi di tipo estetico o concernente le tecniche di esecuzione dei graffiti, ambiti d’indagine senza dubbio importanti ed avvincenti, ma che richiederebbero competenze specifiche e specialistiche fuori dalla portata di chi vi parla. Ci si accontenterà piuttosto di considerare il graffito quale forma espressiva spontanea ed atemporale, che in tutte le epoche ha coinvolto ed attratto l’uomo, anche e soprattutto l’illetterato, il quale attraverso la pratica dell’incisione ha lasciato una sia pur vaga ed indefinita testimonianzadi sé, delle sue condizioni sociali e materiali, delle sue aspirazioni spirituali, della sua autocoscienza e dello stato d’animo del momento. La sinteticità e la schematicità del graffito rendono difficile la sua lettura; nonostante un nome o una croce siano in grado di fornirci ben poche informazioni spesso abbiamo l’impressione che costituiscano la punta di un iceberg, che chi ha tracciato quei segni in realtà abbia trasfuso in essi una parte sostanziale del proprio io.

Un nome e una data, incise o tracciate a matita su un masso o sul muro di qualche monumento in una città d’arte, ci dicono poco sul loro autore; anzi, l’informazione più immediata che si ricava è quella di trovarsi di fronte ad un incivile, che non sa riconoscere il bello e che pertanto non lo rispetta. Potrebbe però essere stimolante scoprire e capire le motivazioni che hanno portato ad un gesto tanto diffuso in ogni tempo ed in ogni luogo. Il soldato che durante le guerre tra Francesi e Spagnoli ha inciso, sull’affresco absidale della chiesa cimiteriale di Crescentino, nel basso Vercellese, il suo nome accanto alla data del primo maggio 1552, precisando di essere «soldato […] in forza in Cresentino» [2], la pellegrina Rumildi che a San Michele del Gargano sotto al suo nome incide la frase «biba in d[e]o» o il signor «Stefano 1976» che in tale data si presume abbia visitato il chiostro di Hauterive, presso Friburgo (Svizzera), devono avere avuto motivazioni comuni per il loro gesto. Non intendo dilungarmi in considerazioni sui motivi che possono aver spinto a questo genere di comportamenti; mi limiterò a dire che alla base di essi è forse da vedere la generica esigenza di lasciare testimonianza di sé, collegata ad un luogo preciso, un luogo che ha segnato un momento importante della vita dell’incisore occasionale, un’esperienza fondamentale.

Certo due nomi inscritti in un cuore, una croce complessa anteposta al nome o il disegno di un pesce ci dicono di più, ma non sempre chi si appresta ad incidere una superficie rocciosa ha come primaria esigenza la comunicazione, spesso lo fa più per obbedire ad un proprio bisogno, ad un intimo impulso, che sotto certi aspetti può sembrare astorico, in quanto presente, come già detto, in tutte le epoche storiche. Il primo Convegno Internazionale di arte rupestre, tenutosi a Torri del Benaco nel 1985, si prefiggeva di studiare «la cultura figurativa rupestre dalla protostoria ai nostri giorni», riconoscendo in tal modo la continuità temporale dell’arte del graffito, che in epoca storica comincia a comparire anche su strutture murarie [3].

Sicuramente il graffito preistorico e protostorico ha da sempre assorbito le principali energie dello specialista in materia. I motivi sono evidenti: si tratta delle uniche testimonianze espressive, non immediatamente legate alla cultura materiale, di società non alfabetizzate delle quali spesso abbiamo una conoscenza frammentaria del loro immaginario e dei contenuti di esso, non sempre ricavabili dalla raffinatezza o meno del vasellame, dalle sue decorazioni o dal modo di scheggiare la pietra. Le pareti delle grotte o i massi all’aperto con coppelle, oranti o altro diventano dunque, e con buona ragione, vere e proprie preziosità; ciò però ha spesso fatto dimenticare che l’uso di incidere la pietra resta vivo anche in periodo romano e medioevale. Certamente l’uso della scrittura gli è concorrente, lo relega in secondo piano, forse lo riduce ad una sottocultura ma, di contro, l’arte del graffito si appropria anche della scrittura, come mostrano le 165 iscrizioni presenti al Monte Gargano che vanno dal VII al IX secolo [4]. Graffiti a contenuto cristiano non sono assenti neppure in Val Camonica, anche se la loro presenza è minima rispetto alla massa di incisioni rinvenute nel Parco Nazionale delle Incisioni rupestri e, a volte, si riduce a fenomeni di cristianizzazione di figure precristiane [5].

A partire dagli anni ottanta pare però che gli specialisti in materia dedichino crescente attenzione al graffito medioevale, tanto che l’Enciclopedia dell’Arte Medioevale (in corso di edizione da parte dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana) ne contiene espressamente la voce, redatta da A. Petrucci. Il Petrucci sottolinea due aspetti del graffito medioevale che possono essere fondamentali per il nostro discorso. Il primo è che a partire dal VII secolo fino a tutto il XII, forse ancora a causa della scarsa e poco diffusa educazione scolastica, i graffiti, oltre ad essere prevalentemente di natura figurativa, «assunsero sempre più forme e funzioni di natura simbolica, riducendosi a puri e semplici signa» [6]; vale a dire che il graffito medioevale, anche se non nella sua totalità, non è poi così distante dal graffito preistorico o protostorico, fatta ovviamente eccezione per i contenuti cristiani. Senza dubbio Petrucci pensa alle croci inscritte in rombi o su calvario o coppellate che hanno una diffusione geografica molto ampia e che certamente devono avere significati simbolici precisi (di cui peraltro non è dettoche l’incisore sia sempre pienamente cosciente). Il secondo aspetto sottolineato dal Petrucci è che una delle categorie dei graffiti di tale periodo è quella dei «graffiti cultuali e devozionali, cioè di pellegrini o di visitatori occasionali di luoghi di culto che vi lasciavano (secondo un uso largamente presente in età paleocristiana) il loro nome o quello di parenti e amici, o anche generiche e brevi espressioni di venerazione, iscritti il più possibili vicino alla tomba o al luogo di apparizione del santo commemorato» [7]. La «graffitomania» del pellegrino sarebbe dunque tutt’altro che un fenomeno secondario, eccezionale ed insignificante all’interno della devozione del pellegrinaggio. Tenendo presente che la maggior parte della folla che gremiva i santuari era pressoché illetterata (e non solo perché povera ed appartenente alle classi emarginate), risulta evidente che il recupero anche solo parziale del messaggio che il graffito ci invia – non sempre volutamente ed espressamente – può dunque essere di grande aiuto per capire e penetrare la spiritualità e l’immaginario del devoto medioevale: croci, intrecci, gigli, scudi, filetti dovevano avere un senso per chi li incideva o almeno dovevano averlo acquisito intrinsecamente tanto da divenire modelli figurativi ricorrenti poiché ritenuti fortemente caratterizzanti.

Il graffito che incontriamo sulle vie di pellegrinaggio – e Vercelli era un centro situato su una delle più importanti vie di pellegrinaggio (la Francigena appunto) – va dunque letto come un significante, come un veicolo di contenuti spirituali e materiali, tanto più importante in quanto legato a quella produzione ideologica non dotta di cui spesso manchiamo di attestazioni e documenti.

Si badi tuttavia a non considerare la lettura del graffito medioevale (anche quello eseguito tra il VII e il XII secolo) come una semplice decodificazione dei vari signa, come una sicura attribuzione di significati precisi e dimostrabili, o come una catalogazione delle varie tipologie che preveda l’identificazione di tutte le loro varianti. Certamente questo è un lavoro importante, senza il quale non si può parlare di conoscenza, di sapere relativo a un complesso di segni. E’ fuori dubbio che la croce, simbolo per eccellenza della dottrina cristiana, associata ad altre figure geometriche vuole indicare contenuti precisi: ad esempio la croce associata al triangolo (fig. 1) è stata letta come indicante il dogma trinitario [8]. Tale interpretazione, oltre che dalla figura triangolare, potrebbe essere avvalorata anche dalle macrocoppelle che evidenziano i due bracci superiori della croce e l’apice dell’asta verticale. Ma croci coppellate e croci associate a triangoli esistono anche in combinazioni diversamente strutturate da quella vista: il significato è sempre lo stesso? E la croce inscritta in un rombo? E’ da leggersi come il collegamento tra la croce salvifica e il mondo, la realtà materiale, spesso simboleggiata da una figura poligonale (quadrato) [9], o si tratta di una figura che risulta dalla «triangolizzazione» ripetuta dei bracci della croce, come sembra suggerire la croce vagamente inscritta nel rombo inserita tra le altre coppellate e triangolate solo nella parte alta?

Insomma spesso il tentativo di attribuire significati precisi ai signa dei graffiti è destinato ad arenarsi o, il che è peggio, a pervenire a risultati che sono più il frutto della nostra ottica e della nostra moderna mentalità geometrica che non la fedele interpretazione di un documento del passato [10]. Del resto se molta della simbologia dell’arte romanica, per la quale disponiamo di un’enorme massa di materiale e di documenti e testimonianze, ci è ancora poco chiara, non possiamo certo pretendere di leggere con disinvoltura e sicurezza l’anonimo graffito di un cristiano dell’Alto Medioevo, magari con un immaginario ancora fortemente influenzato da residui di paganesimo, del quale pochissimo abbiamo come documentazione diretta. L’analisi semiologica, specie nel caso dei graffiti, va integrata e continuamente sorretta dalla contestualizzazione del dato che ci si accinge a studiare. E’ questo un orientamento che tende sempre più ad affermarsi tra gli studiosi di graffiti in genere. Il Convegno internazionale di Benaco, di cui si è già detto, si apriva proprio all’insegna di quella che già Priuli, l’anno precedente, aveva definito «una nuova chiave di lettura che non tenga conto solo delle rappresentazioni, ma anche del contesto nel quale esse si trovano, delle tecniche con le quali tali incisioni sono state eseguite, del supporto che le ospita, dello spirito che le ha ispirate e volute» [11]. La relazione di Filoramo – che apre i lavori del convegno riflettendo sul persistente valore sacrale che la pietra ha avuto nella storia dell’umanità, Medioevo compreso e pure rivalutato nella sua continuità coi culti litici pagani che spesso si limita semplicemente a cristianizzare – si chiude appunto con una riflessione metodologica che auspica una riduzione della «lussureggiante giungla simbolica che sfida ogni interpretazione, a poche elementari note, a significati fondamentali e ricorrenti» e ad accentuare lo «sforzo di contestualizzare il masso in questione, con i relativi petroglifi», in modo tale da pervenire alla «loro “incarnazione” e materializzazione in un tessuto storico culturale, che attribuisca loro il suo particolare e peculiare significato» [12].

Limitare la «clavis universalis» della lettura simbolica per mezzo della «contestualizzazione» geografica e socio-culturale del reperto-graffito, permetterebbe di ottenere maggiori informazioni, favorendo l’avvicinamento del graffito per quello che è: un’esternazione dettata dal bisogno contingente di un determinato soggetto umano che vive una determinata esperienza, che se ha caratteri generali e universali non può però vivere se non nel proprio contesto umano e geografico particolare. Queste premesse metodologiche sembrano calzare alla perfezione nel caso del nostro pellegrino grafomane, inserito nell’universo del cristianesimo (anche se magari con residue sopravvivenze pagane) che, nel pieno Medioevo, vive quella che si può definire la massima espressione e manifestazione di religiosità cristiana, il pellegrinaggio in luoghi santi.

Avvicinare i graffiti di Vercelli, o in genere quelli che si presume eseguiti da pellegrini utilizzando le suddette peremesse forse può deludere le aspettative: i risultati non saranno senz’altro pietre miliari sulla via della costruzione di un vocabolario segnico del pellegrino. Di fatto sarebbe più giusto parlare di graffiti devozionali piuttosto che di graffiti di pellegrini; la sfumatura è minima, perché il pellegrino è un devoto, ma evita di creare il fraintendimento che i segni lasciati sulla pietra da pellegrini abbiano connotazioni esotiche, assolutamente originali rispetto a quelli del fedele locale. Non bisogna dimenticare che la religiosità del cristiano medioevale non è altra cosa da quella del pellegrino medioevale, egli non è un cristiano particolare: pellegrino si poteva sentire anche colui che veniva da fuori porta ad assistere alle funzioni liturgiche nella cattedrale di qualche grande centro. Solo raramente ed occasionalmente abbiamo indizi che i segni sulla pietra di qualche chiesa siano stati fatti da persone che provenivano da lontano: come si può dire il luogo di provenienza di chi traccia un segno cruciforme sull’esterno di un abside? Certo, e qui ha inizio il lavoro di contestualizzazione, se la chiesa o l’ospizio o il ponte su cui il graffito è stato tracciato (ma si tratta perlopiù di chiese) si trova lungo una via di pellegrinaggio o è essa stessa meta di pellegrinaggi, esistono buone probabilità che sia stato tracciato da un pellegrino o, per meglio dire, da un devoto che stava vivendo la sua esperienza religiosa nella dimensione del pellegrinaggio, cioè del desiderio di raggiungere un luogo sacro. Dunque la contestualizzazione geografica rimanda subito alla contestualizzazione di tipo storico, sociale e psicologico.

Definire la mentalità e lo stato d’animo del pellegrino quando arrivava al santuario desiderato o quando si fermava a far tappa in qualche ospizio lungo la strada, pure disseminata di luoghi santi e di reliquie degne di venerazione (la Guida del pellegrino di Santiago non dimentica di segnalare l’importanza delle tappe lungo il percorso descritto), non è certo un compito da potersi sbrigare in poche righe. Qui mi limiterò semplicemente a richiamare alcuni caratteri fondamentali della religiosità medioevale e dell’atteggiamento mentale e spirituale in cui si trovava il pellegrino che portava a termine la sua devota impresa di raggiungere un luogo santo.

E’ noto che la struttura portante della religiosità medioevale, almeno fino all’XI secolo, consiste in una sostanziale commistione e indistinzione tra il piano del materiale e quello dello spirituale; per dirla con Fumagalli: «la realtà terrena e quella ultraterrena non erano [nel Medioevo] estranee tra di loro» [13]. Ciò è particolarmente evidente se si cerca di avvicinare la religiosità popolare che, fino al pieno Medioevo, non è ghettizzata o repressa, nonostante la cultura dotta si sforzi continuamente, attraverso la pastorale e la catechesi, di spiritualizzare le credenze delle classi più basse. Spesso però, come ha ben mostrato Camporesi [14], è la cultura dotta a subire l’influenza di questa mentalità che non distingue tra spirituale e materiale.

Questa mentalità si esprimeva nella pratica devota del pellegrinaggio sostanzialmente attraverso due atteggiamenti che sembrano essere tipici del pellegrino medioevale e che in gran parte sono rimasti, quali forme mentali definitivamente acquisite, anche nel pellegrino moderno: la percezione dello spazio come spazio sacro, vale a dire la convinzione che in determinati luoghi vi sia la presenza-concentrazione del divino e che questi luoghi siano materialmente raggiungibili durante l’esistenza terrena, e, strettamente legata a quest’ultima, la credenza che la corporeità possa assumere le qualità della santità, cioè che una porzione di materia la reliquia, possa risultare incorruttibile ed indivisibile (la reliquia non deperisce, non si corrompe al fuoco e conserva le sue proprietà taumaturgiche anche nelle sue minime parti [15]). Per altro verso queste due forme mentali tendono a trasformare ogni modalità di normale approccio umano con la materia e lo spazio in canali di congiunzione mistica del devoto con la divinità o la sacralità: il toccare, l’ingerire una reliquia, l’entrare in chiesa, il dormire e il mangiare in o presso di essa o della tomba del santo, diventano tutti modi di congiunzione col divino, con l’ultraterreno [16].

Pertanto possiamo senz’altro ritenere che il pellegrino medioevale, nel momento in cui entrava in chiesa o toccava le reliquie, sperimentasse una profonda convinzione interna di essere fisicamente nell’ambito del sacro e a contatto diretto con esso. Il che, in una società dove il sentimento religioso era tutt’altro che marginale, non è cosa da poco. Forse le sagome di calzature incise sul sarcofago di San Paolo di Vercelli (fig. 2) esprimono proprio questa esperienza psicologica, vissuta da un pellegrino, non importa se d’oltralpe o del contado (ma visto che ci si trova sulla francigena si può forse ipotizzare che si tratti di qualcuno che di strada ne aveva fatta parecchia), che ha sentito il bisogno di esternare e rendere indelebile il suo essere, il suo poggiare i piedi in un luogo santo. Graffiti che rappresentano sagome di piedi e di mani, collegati a incisioni labirintiforme e magari sovrapposti ad altri soggetti, non sono insoliti anche nella preistoria (fig. 3) . La minuziosa catalogazione fatta da Priuli relativamente ai graffiti dell’arco alpino ha messo in evidenza la presenza di incisioni «pediformi» in tutta l’area considerata in età preistoriche che storiche, Medioevo compreso. La decodificazione proposta è quella di una rappresentazione simbolica di «presenza», «possesso», «passaggio intesi come presenza di qualcuno, di qualche divinità», ma anche «il passaggio inteso come segnavia oppure simbolo di momento iniziatico» [17]. Sagome di calzari (sono gli editori stessi dei graffiti vercellesi a segnalare ciò, pur non condividendone l’interpretazione), sono stati rinvenute anche in area francese e letti appunto come segnavia o ex voto [18]. Personalmente ritengo che le sagome di piedi o di sandali incise sul sarcofago di San Paolo, calate nel contesto della mentalità religiosa del pellegrino medioevale, possono tranquillamente assumere la quasi totalità dei significati che ad esse attribuisce Priuli. Ciò non soltanto perché tale gamma di significati sembrerebbe essere universale, ma anche perché sono le fonti cristiane stesse che avvalorano una simile lettura. Già Esodo 3, 5 mette in relazione «sandali» e «piedi» con luoghi santi (relazione espressamente richiamata anche da Atti 7, 33), il che ricorda l’uso ebraico di scuotere i sandali-piedi quando si rientrava da luoghi pagani (ricordato ancora in Matteo 10, 14, Marco 6, 11 e Luca 9, 5), che presuppone appunto l’idea del contatto fisico tra viandante e luogo sacro (o profano) che si realizzerebbe in modo prioritario appunto attraverso le estremità inferiori [19].

Le sagome di calzari come espressione del contatto del pellegrino col sacro – che ha raggiunto appunto attraverso un lungo cammino e che probabilmente sente suo – ci sembra il messaggio più probabile del graffito vercellese in questione. Ma forse un analogo significato si può vedere anche nei numerosissimi scudi a scacchi o fasciati e/o coronati (fig. 4). Se alcuni di essi vanno letti come motivi araldici veri e propri, autorevoli firme di illetterati di più o meno alto rango (fig. 5) [20], altri potrebbero alludere allo stemma contrassegnante la città o località di provenienza [21], forse «firme» collettive di gruppi provenienti dalle stesse zone. Su quest’ultimo gruppo di graffiti non penso si possa dire di più se non che in essi si può cogliere un generico bisogno di lasciare testimonianza della propria presenza fisica in un luogo santo, comune a molte altre tipologie di graffiti, come le croci semplici e i nomi. Del resto, l’usanza di lasciare il segno della propria presenza, piantando una bandiera o una lancia con appeso lo scudo, in un determinato luogo dove si è pernottato o sostato è, indipendentemente dalla pratica del graffito, molto antica e abbastanza diffusa presso il ceto nobiliare. Riccardo Cuor di Leone, nel 1192, si comporta in tal modo mentre è diretto in Terrasanta e, ancora nel 1408, Guglielmo d’Olanda fa costruire, prima di mettersi in viaggio, ben 120 scudi con il suo stemma effigiato da disseminare lungo tutto il percorso [22].

Della categoria dei nomi incisi, in Vercelli abbiamo un solo esempio, sul portale destro di Sant’Andrea (fig. 6), di un certo «Johannes Habram», che fa precedere il suo nome da una sigla notarile non insolita all’Archivio Comunale della città e che permette di datare la scritta intorno al XIII-XIV secolo [23]. Forse in questo caso è un po’ fuori luogo parlare di pellegrino, ma l’intenzione religiosa del graffito è tradita dalla croce cerchiata che segue il nome: un devoto locale che non rinuncia a incidere con eleganti lettere il suo nome all’ingresso di un luogo santo, chiarendo anche la sua professione e il suo ceto sociale, come già i pellegrini «importanti» di San Michele del Gargano usavano fare tra il VII e il IX secolo, precisando per esempio di essere «vir honestus» [24].

Un significato analogo, anche se nella scelta del soggetto si può intravedere un più alto livello di acculturazione da parte dell’esecutore, sembrano avere i tre gigli incisi sul sarcofago di San Paolo (fig. 7). Certamente, come osservano i curatori della edizione dei graffiti di cui stiamo parlando, essi possono essere accomunati alla classe dei «motivi araldici» [25]e le analogie che essi riscontrano con decorazioni gigliformi di area vercellese e piemontese sono di grande interesse, anche se il giglio con petalo centrale a punta non è per nulla insolito: sullo stipite destro del portale di San Lorenzo, in Spoleto, ad esempio, è visibilissimo un giglio, graffito con una certa cura, di questo tipo (fig. 8). Se si considerano poi le raffigurazioni di tale soggetto prodotte dall’arte, la forma a punta del petalo centrale è frequentissima, specie per quel che concerne il settore delle miniature [26].

Ciò che qui si vuol suggerire, proprio a partire dal fatto che i presupposti religiosi e lo stato d’animo del devoto che ha graffito i piedi e di coloro che si sono prodigati in scudi e motivi araldici vari non sono poi così lontani ed eterogenei tra di loro, non è tanto una lettura alternativa a quella che considera il giglio un motivo araldico, ma una possibile lettura complementare e parallela che vede nel giglio, inserito nel contesto cristiano, «un modo di esistenza unico, conciliante due realtà che, per essenza, sono non solamente differenti ma teoricamente incompatibili e contraddittorie: l’ordine soprannaturale e l’ordine naturale» [27]. Il giglio, dunque, come sinonimo della croce e contrassegno di Cristo e della Vergine, considerati gli artefici della ricongiunzione del divino e dell’umano. E’ superfluo dire quanto spesso questo fiore sia associato a Gesù e alla Madonna. François Garnier, dal quale abbiamo mutuato la definizione del giglio, si sofferma a lungo su una miniatura a piena pagina della Clavis Phisicae di Honorio di Autun in cui i sei giorni della creazione sono rappresentati da sei fasce che il Verbo in maestà tiene a tre a tre nelle mani; i capi delle fasce che escono dal di sotto dalle mani del Cristo si dispongono appunto a formare il motivo del giglio (fig. 9) [28]. Nel contesto di questa chiave di lettura l’apice appuntito di uno dei tre gigli vercellesi (e di quello di Spoleto e di tanti altri) potrebbe alludere alla realtà ultraterrena, alla sfera celeste, rimandando magari all’apice della mandorla in cui spesso la figura di Cristo è inserita.

Forse leggere tutto questo nei tre gigli del sarcofago di San Paolo di Vercelli può sembrare azzardato, ma, ripeto, ciò non vuole essere in alternativa alla loro lettura come simboli araldici: il fatto è che il giglio, in quanto forte di un fondamentale significato cristiano che allude alla sintesi tra divino e mondano, è passato o ha avuto una crescita parallela, grazie alla mediazione della teoria del diritto divino, nell’ambito della simbologia araldica. Se mai diventa lecito chiedersi se l’autore del graffito fosse cosciente della profondità del messaggio che esprimeva con la sua opera, cioè se volesse proprio alludere, se non esclusivamente almeno in subordine o parallelamente, al significato religioso che il giglio porta con sé.

Diciamo onestamente che nei confronti dei gigli vercellesi è difficile dirlo: non vi sono indizi contestuali che spingano in tale direzione, tranne il fatto che la mentalità religiosa del pellegrino doveva essere dominata dal senso di commistione tra naturale e soprannaturale, commistione che egli sentiva di sperimentare in tutta la sua pienezza nel momento in cui entrava in una chiesa posta su una via di pellegrinaggio o raggiungeva la tomba del santo che si era prefisso di visitare. Non ci pare però che l’ipotesi debba essere scartata sulla sola base del fatto che il pellegrino medioevale, analfabeta e zotico, non avrebbe potuto recepire tutto il profondo significato della figura gigliforme. In primo luogo va detto che il messaggio che il giglio veicolava non era affatto al di fuori del modo popolare di percepire l’esperienza religiosa. In secondo luogo non va neppure dimenticato che quel «bianco manto di chiese» di cui Rodolfo il Glabro dopo il mille vede rivestirsi «il mondo, ma soprattutto l’Italia e la Gallia», sorte principalmente lungo le vie di pellegrinaggio, erano, dalla struttura architettonica all’apparato decorativo, delle vere e proprie summe di messaggi religiosi e contenuti teologici trasmessi attraverso immagini, espressamente volute in quanto, come ricorda Gregorio Magno nella Lettera sulle sacre immagini, «gli ignoranti vedono nella pittura ciò che devono operare, in essa leggono coloro che non conoscono la lettura» [29]. Forse pecchiamo di presunzione quando, a partire dalla nostra difficoltà a leggere il linguaggio delle immagini medioevali, riteniamo che esse parlassero alla mente di pochi iniziati e quasi non fossero capite dai più.

Un esempio per chiudere con l’analisi delle figure gigliformi spezzando una lancia a favore del loro significato simbolico religioso. A Cornareto, una località oggi in aperta campagna nei pressi di Castel Nuovo don Bosco (provincia di Asti), lungo una via di pellegrinaggio interna, che da Asti raggiungeva le rive del Po all’altezza di San Genesio, sorge una chiesetta romanica sulle cui parete esterna dell’abside spiccano vistosi graffiti (fig. 10). Uno di questi rappresenta una forma gigliforme associata ad una croce. La croce presenta una composizione elaborata nella parte alta: tratto orizzontale (segmento ancorato poi non ripreso negli altri bracci? schematizzazione della scritta INRI?) al di sotto del quale si dipartono due linee oblique (accenno di triangolazione?). Il giglio, in ogni caso è affiancato ad essa e si presenta con il petalo centrale appuntito; motivo ripreso nella parte bassa. Chi ha tracciato la croce, con la stessa incisività del giglio, non sembra essere uno sprovveduto sul piano dell’iconografia cristiana del suo tempo. Il giglio potrebbe essere stato aggiunto come un rafforzativo del significato salvifico della croce. Ciò resta valido anche se la linea orizzontale con le quattro barre verticali, al di sopra del giglio, dovesse essere letta come la schematizzazione di un rastrello araldico sul modello di quello vercellese. Il graffito di Cornareto sembra suggerire, con un certo grado di probabilità, quanto detto sopra circa la complementarità del giglio considerato quale figura araldica e quale simbolo dell’unione del divino e del mondano. In ogni caso la composizione ci avverte di non considerare con eccessiva leggerezza e superficialità i segni che i pellegrini lasciavano sulle chiese, partendo dal preconcetto che si tratti semplicemente di grafemi marginali, puerili e convenzionali, privi di ogni connessione col loro modo di vivere l’esperienza religiosa e soprattutto, come avremo modo di constatare inequivocabilmente parlando dei segni cruciformi complessi, estranei all’iconografia dell’arte scritta, per così dire, con la «A» maiuscola.

Contestualizzare il graffito del pellegrino medioevale non significa solo leggerlo alla luce della mentalità religiosa del tempo, sia pure vissuta nell’ambito dell’esperienza del pellegrinaggio. Occorre anche sforzarsi di capire o cercare di congetturare le emozioni che il pellegrino provava lungo la strada ed all’arrivo nei luoghi santi. Sensazioni che non sono estranee o incompatibili o alternative al suo modo di percepire l’esperienza religiosa, bensì lo completano e, come cercheremo di mostrare brevemente, lo rafforzano.

Abbiamo detto che raggiungere la meta, il luogo santo o una tappa intermedia del cammino, poteva generare una gioia, un’euforia, scaturita dal senso di contatto diretto col divino, che si condensava anche in un senso di sicurezza: presso le tombe dei santi, nelle chiese di pellegrinaggio non si poteva temere la dannazione eterna che spesso era raffigurata, forse anche al fine di esorcizzare la paura (come alcuni particolari di essi suggeriscono), nei giudizi universali ivi rappresentati [30].

Tale euforia era accentuata e consolidata da altri stati d’animo, molto più concreti e direttamente collegati all’esperienza del viaggio. E’ noto quanto fosse pericoloso viaggiare nel Medioevo: sia per la precarietà e l’insicurezza delle strutture viarie e di assistenza al viandante, sia per la presenza di malintenzionati, briganti e truffatori che vivevano o sopravvivevano sulle spalle dei pellegrini e dei mercanti in viaggio. La Guida del pellegrino di Santiago più volte mette in guardia nei confronti di questi generi di pericoli (oltre che briganti e malfattori, anche osti, traghettatori e persino gabellieri potevano rappresentare un pericolo sulle strade del Medioevo). Arrivare in un posto sicuro, in una città cinta da mura dove poteva trovare ristoro presso qualche ospizio o anche solo essere accolti in qualche ospedale di strada strutturato, (come d’uso nella nostra zona e in tante altre, a corte centrale, magari controllato dall’Ordine dei Templari, con porte e cancelli ben chiusi e difesi) indubbiamente doveva favorire ed incrementare un senso di sicurezza che si sommava coerentemente alla gioia derivante dall’esperienza religiosa del pellegrinaggio.

Forse chi, sul sarcofago di San Paolo, ha graffito con una certa cura e dovizia di particolari la «porta di città» di Vercelli, che sorgeva a non molta distanza dal luogo dove si trovava il sarcofago graffito [31], viveva, in quel preciso momento, un tal genere di emozione (fig. 11). Si tratta quasi sicuramente di una «copia dal vero», ma che forse ha avuto quale causa scatenante uno stato d’animo del momento ben preciso del suo autore. Si noti come i merli e «gli elementi lignei di chiusura della porta e delle finestre» sono particolarmente curati: segno che nell’animo dell’incisore erano elementi importanti e fondamentali. Anche se non bisogna scordare «il graffito passatempo», come avverte Chevallier [32], possiamo vedere nelle probabili ragioni che hanno spinto il minuzioso incisore della «porta di città» – il quale sicuramente non aveva problemi di tempo – un chiaro riconoscimento dell’efficacia delle strutture difensive della Vercelli medioevale, che alimentava in lui un senso di sicurezza e serenità ampiamente condiviso da altri compagni di strada. Un’analoga lettura è possibile anche per la composizione che pare associare una figura umana a quattro merli allineati su un muro (fig. 12).

Questo sentimento di sicurezza poteva essere amplificato da tutta una serie di condizioni individuali del pellegrino: ad esempio lo stato di malattia, che spesso era stato la ragione per la quale egli aveva intrapreso il pellegrinaggio, o il fatto di esservi stato costretto dall’autorità allo scopo di espiare qualche reato. E’ noto infatti che la commistione tra materiale e spirituale portava il devoto del Medioevo a confondere lo stato di purezza interiore con quello della salute fisica: peccato e malattia erano stettamente connessi nel suo immaginario e sovente il recarsi in luoghi santi, a toccare e venerare corpi santi, aveva quale scopo primario l’ottenimento indistinto della salute fisica e spirituale.

Gli scavi effettuati da Gabriella Pantò nel 1984 [33] hanno portato alla luce il cimitero dell’Ospedale di Sant’Andrea: povere tombe, databili tra la seconda metà del XV secolo e il 1602, i cui resti sono particolarmente importanti per lo studio delle patologie diffuse nella Pianura Padana. I resti umani delle tombe hanno infatti permesso di accertare che le affezioni ossee (deformazioni, artriti, artrosi) erano particolarmente diffuse nella zona. Accanto a coloro che avevano contratto le tipiche malattie del Medioevo (fuoco di Sant’Antonio, lebbra, peste, infiammazione agli occhi, ecc.) l’Ospedale di Sant’Andrea accoglieva dunque numerosi malati di patologie ossee, assai frequenti nelle zone paludose che fiancheggiavano le rive del Po [34], Erano malati locali, ma anche pellegrini delle vicinanze che si recavano presso la tomba di qualche santo sperando nella guarigione, fortemente convinti che essa non sarebbe mancata se essi fossero riusciti a raggiungere fisicamente il luogo prescelto [35]. Anche una simile condizione personale doveva accentuare di molto l’euforia dovuta all’arrivo nel luogo sacro, al mettere piede nell’area santa, nella chiesa dedicata al santo. Tra i nomi incisi sulle pareti dell’Ospedale è stata rinvenuta la riproduzione della facciata della chiesa di Sant’Andrea. Si tratta, anche in questo caso, di una «copia dal vero», certamente di un graffito che serviva ad ammazzare il tempo e forse a distrarre il suo autore dal dolore fisico, ma è indubbio che la scelta del soggetto ha anche una profonda motivazione religiosa e umana che ben esprime la mentalità del devoto medioevale.

Anche i pellegrinaggi penitenziali, fatti magari con catene ai polsi o alle caviglie o con i segni infamanti del reato di eresia cuciti sugli abiti, dovevano, nel momento della loro conclusione, essere motivo di grande sollievo. Alla fine di un lungo cammino faticoso e umiliante, nel santuario venivano spezzate le catene, che non di rado venivano appese presso gli altari dei santi quale segno di riconoscenza e devozione e come prova dell’avvenuta espiazione; in ultimo venivano consegnate le lettere comprovanti l’avvenuto pellegrinaggio: grazie al santo e nel luogo in cui si conservavano le sue reliquie finalmente si poteva ricominciare una nuova vita [36]. C’era proprio di che rallegrarsi e sentirsi risollevati e sicuri.

Ma anche se non sussistevano queste condizioni eccezionali (la malattia o la condanna ad un pellegrinaggio) il sentimento di euforia e di sicurezza poteva essere amplificato dalla semplice grandiosità degli edifici sacri e dalla loro ricchezza decorativa – tanto criticata da Bernardo di Chiaravalle – che tendeva a stupire e meravigliare; ricchezza decorativa essenziale per assolvere a quella funzione pedagogica raccomandata da Gregorio Magno nella sua già citata Lettera sulle sacre immagini. Se ancora oggi, in una civiltà in cui i mass media mostrano tutto di ogni luogo, annullando le distanze geografiche e rendendoci sempre meno facili allo stupore, entrare in una chiesa romanica attraverso il suo ricco portale è fonte di emozione, si può immaginare quanto per un uomo medioevale dovesse essere stupefacente l’architettura romanica, con la sua sovrabbondanza di forme e immagini fantastiche. Ecco allora che trovano il loro contesto emozionale anche quel gruppo di graffiti a cui appartiene L’«animale alato» [37] (drago o arpia?), tutt’altro che insolito nell’apparato figurativo del tempo, del sarcofago di San Paolo (fig. 13). Ma anche il «Nodo del Re Salomone» [38], comunissimo motivo delle sovrabbondanti decorazioni ad intreccio (fig. 14), e la figura floreale del portale di Sant’Andrea. Interessante il fatto che i resti dei mosaici del pavimento di Santa Maria Maggiore di Vercelli (oggi conservati al Museo Leone) mostrino diversi esempi di nodi di Salomone e una figura alata in alcuni particolari, bocca aperta e coda molto lunga ed arrotolata su se stessa, assai simile a quella del graffito del sarcofago di San Paolo.

Ambiguo è invece il significato della composizione geometrica che pare collegare segni cruciformi a un motivo circolare e a triangoli (fig. 15). Potrebbe trattarsi di uno schema per il gioco del filetto [39], che spesso i pellegrini usavano anche quale simbolo del labirinto [40] frequentemente associato ai luoghi di pellegrinaggio come simbolo del cammino iniziatico, come nel caso di Chartres o della chiesa di San Pietro a Pontremoli.

Qualcosa di analogo lo si trova anche sul portale destro della chiesa di Cassine a sud di Alessandria, presso Sezzadio: una croce le cui braccia terminano nei vertici di un rombo e il cui incrocio coincide con il centro di un quadrato. Visto il significato simbolico di alcuni poligoni, di cui s’è già detto all’inizio, e considerato il fatto che il cerchio (che però potrebbe essere un rombo mal tracciato) simbolizza la sfera celeste, si potrebbe forse ipotizzare che si tratti di una cosmografia a carattere religioso che allude ad una stretta relazione tra mondo terreno e regno dei cieli, passante attraverso il valore salvifico della croce [41].

Altrettanto incerte sono le ipotesi relative al frammento di graffito del sarcofago di San Paolo definito come «possibile frammento di scena di combattimento» [42] (fig. 16). Sarebbe allettante una lettura che lo colleghi ad una scena di duello del mosaico di Santa Maria Maggiore [43], della quale qualche pellegrino potrebbe essere stato impressionato tanto da tentare un suo rifacimento, ma la frammentarietà del graffito e il particolare dello scudo a terra impongono cautela. L’unico dato certo sembra essere che lo stato d’animo del pellegrino che aveva raggiunto il luogo santo prescelto era facilmente impressionabile ed esaltabile, anche se non sempre si riesce a risalire alla fonte precisa di questa sua esaltazione emotiva. Certo è che anche la liturgia, non a caso particolarmente curata nei suoi aspetti spettacolari dal monachesimo benedettino, era fonte di immagini che si fissavano nell’immaginario del devoto. E’ il caso dei graffiti che rappresentano le croci poste su aste che sono raffigurate a San Michele del Gargano: si trattava di croci chiaramente usate durante funzioni liturgiche a cui partecipavano i fedeli e che dovevano avere un discreto impatto con la loro sensibilità (fig. 17).

Chiudo con il simbolo cristiano per eccellenza: la croce. Essa sembra campeggiare nella zona di sinistra del sarcofago di San Paolo, tracciata a doppio tratto. Ma il segno cruciforme più interessante è senza dubbio quello che si trova sul portale sinistro di Sant’Andrea: una croce latina complessa, collegata ad elementi triangolari (fig. 18).

La croce su Calvario, rappresentato da una forma triangolare sul cui apice si innalza l’asta della croce, che a volte si prolunga lungo tutta l’altezza del triangolo, fino a congiungersi con la base (com’è il caso nostro), non è per nulla insolita. Se ne hanno esempi nell’astigiano, come segnalano Beltrame e gli altri sulla scorta della Vaschetti [44], ma anche un po’ ovunque: Priuli li classifica come «cruciformi antropomorfi» e li segnala in tutto l’arco alpino [45]. Questo particolare tipo di croce è molto interessante, in quanto ci dice molto circa l’educazione religiosa del nostro pellegrino o devoto medioevale. Come ben mostra Quacquarelli, l’idea che sul Calvario, ai piedi della croce, fosse stato sepolto Adamo, risale ai Padri della Chiesa [46]. Tale convinzione confermava l’idea teologica della croce quale simbolo di redenzione: la passione di Cristo che veniva a sovrapporsi alla tomba del primo uomo, che aveva dannato l’umanità, cancellando così il peccato originale. Questo tema, che si mantenne vivo ben oltre il Medioevo, il pellegrino lo trovava ampiamente rappresentato nelle raffigurazioni della crocifissione che poteva ammirare nelle chiese di pellegrinaggio dell’Europa intera. Insomma il rapporto croce – Calvario – tomba di Adamo era un messaggio teologico ormai consolidato nel pieno Medioevo, come dimostra ad esempio il bel crocefisso ligneo del 1187 conservato nel Duomo di Spoleto (fig. 19). Il suo autore sembra addirittura avere ben presenti le parole del Combattimento di Adamo, citate dal Quacquarelli, in cui Adamo prevede che «il mio cranio sarà arrossato dal suo sangue. A quell’ora si avrà la mia liberazione» [47]. Il sangue raffigurato che cola sul teschio di Adamo è un elemento iconografico estremamente significativo, che pone in relazione la croce e la passione di Cristo con la tomba del primo uomo, che in tal modo viene riscattato dal peccato assieme a tutta l’umanità alla quale si aprono le porte dei cieli a cui allude la composizione figurativa (angeli e Cristo in mandorla) all’estremo opposto dei piedi della croce. Viene così a configurarsi una struttura figurativa standardizzata e ampiamente diffusa nell’arte medioevale che riassume in sé tutta la storia sacra, dalla dannazione alla redenzione, lungo un asse di lettura che distribuisce i vari momenti di essa a partire dal basso verso l’alto [48]. Ora il nostro presunto pellegrino grafomane sembra mostrare non solo una sufficientemente chiara coscienza dei contenuti teologici della croce infissa sul Calvario, ma anche una certa qual dimestichezza con la struttura compositiva che solitamente l’arte adottava per esprimere tale contenuto: la croce si conficca all’interno del triangolo, così come il sangue penetra la terra del Calvario e bagna il teschio di Adamo, stringendo così le due immagini in una più che mai compatta relazione semantica; i bracci della croce poi intersecano l’asse verticale quasi all’estremità superiore di esso, sottolineando fortemente, in relazione al Calvario, il rapporto basso-alto tipico delle rappresentazioni della crocifissione. Se una simile ipotesi risultasse essere in qualche modo verosimile, anche i due grandi triangoli ai lati della croce potrebbero assumere un significato quanto mai stimolante. Certamente essi potrebbero semplicemente essere un rafforzativo [49] del tema del Calvario o del monte in genere da cui la croce parte quale congiunzione verso il cielo, una sorta di «scala coeli» [50]. Resta però un dubbio nei confronti di questa lettura: le due basi dei triangoli ai lati della croce non sono allineate con quella del triangolo su cui poggia, ma sono in contatto con il punto d’incontro tra essa e il monte Calvario. Se questi due triangoli fossero da leggersi nel senso di una schematizzazione di profili montuosi, bisognerebbe, per la loro posizione, supporre nel loro artefice la volontà, sia pur vaga e rozza, di rappresentare una certa qual profondità di campo; la qual cosa sarebbe più che mai insolita nell’arte del graffito. E’ possibile azzardare un’altra interpretazione, sulla base di quella dimestichezza con la struttura compositiva tipica delle raffigurazioni della passione di Cristo, che vede nei due triangoli a destra e a sinistra della croce la sottolineatura di spazi semantici altrettanto importanti quali il basso e l’alto. A destra della croce si collocano solitamente la Madonna e il buon ladrone, a sinistra di essa il ladrone impenitente (spesso però anche san Giovanni) e i dannati (nei giudizi universali) [51]. Inutile ricordare come queste due zone risultino particolarmente rimarcate nelle croci lignee (quella, già considerata, del Duomo di Spoleto è un esempio classico), la cui sagoma della tavola di supporto è già di per sé una evidente sottolineatura della struttura della composizione figurativa che, unitamente al contenuto delle immagini, concorre alla formulazione di precisi messaggi. Leggere tutto ciò nelle rigide forme geometriche della croce del portale di Sant’Andrea può sembrare eccessivo ed è senz’altro una lettura che presenta punti di debolezza. Non bisogna però dimenticare che Vercelli possedeva già dalla prima metà dell’XI secolo una croce, laminata d’argento, istoriata con la discesa di Cristo agli inferi, la Madonna, san Giovanni e l’Ascensione, collocati secondo la disposizione spaziale ricordata sopra.

Una cosa è certa: il pellegrino medioevale, anche se illetterato, era tutt’altro che sprovveduto di fronte ai messaggi ed al linguaggio che gli proveniva dall’arte religiosa del suo tempo e da cui era letteralmente bombardato durante tutte le tappe del suo viaggio. A testimoniare ciò, in modo molto più evidente ed esplicito del graffito con croce complessa di Sant’Andrea, è un’incisione all’esterno dell’abside di Santa Maria di Cornareto, di cui si è già avuto modo di parlare, per la quale sembra indiscutibile l’influenza di quelle, come dice Rossi, «tavole dipinte cruciformi, con espansioni terminali in cui venivano effigiati Maria e Giovanni, che frequentemente compaiono sull’iconostasi delle chiese toscane ed umbre» [52] (fig. 20). Ai lati della croce, in alto, il sole e (forse) la luna, a rimarcare ulteriormente l’affinità con i modelli figurativi dotti legati ad alcune concezioni dell’uomo microcosmo che il Medioevo aveva ereditato dal pensiero classico [53].

In conclusione: è indubbio che i risultati della presente indagine debbano essere considerati parziali e provvisori, sia per l’esiguità del materiale considerato sia per la sua natura. Il graffito, come s’è già accennato all’inizio, spesso non ha come motivazione la comunicazione, bensì è dettato dall’esigenza interiore di chi lo esegue di materializzare, di rendere indelebile sulla pietra i propri sentimenti e le proprie emozioni collegati ad un particolare momento della sua vita. Spesso l’esecuzione del graffito avviene addirittura come puro e semplice passatempo. Al contempo il graffito, in quanto realizzato in un determinato momento storico e nel contesto di esperienze storiche precise, non può non portare con sé traccia di essi. In tal senso esso diviene fonte di informazione per lo storico.

Spesso lo storico medievalista che intende studiare la cultura popolare manca di fonti dirette, come giustamente segnalava Guerevic nella prefazione al suo Contadini e santi. Problemi della cultura popolare nel Medioevo [54]. Certamente, come s’è già avuto modo di ricordare, il fatto che la Chiesa medioevale fosse meno repressiva di quella controriformista nei confronti della sensibilità popolare e spesso la facesse propria permette di avvicinare i «modelli della letteratura mediolatina» isolando quelle «zone di contatto tra essi e la massa dei “semplici”» [55]. Sovente però questa operazione di isolamento e di filtraggio della fonte dotta presenta problemi e può generare confusione.

Il graffito devozionale è una fonte non dotta, una delle poche di cui si dispone relativamente all’alto ed al pieno Medioevo. Il presente intervento ha voluto in primo luogo misurare e saggiare le potenzialità e le ricchezze che un simile tipo di fonte può offrire al fine di meglio penetrare l’immaginario religioso e la gamma delle emozioni che caratterizzarono il pellegrino medioevale.

Molto resta ancora da fare per quel che concerne la raccolta e la selezione del materiale, nonché relativamente all’affinamento del metodo di analisi; una cosa però ci pare di aver dimostrato con una certa evidenza: non è possibile ignorare il graffito devozionale d’epoca medioevale per chi voglia penetrare ed approfondire in tutti i suoi aspetti il pellegrinaggio del Medioevo.


[1] I graffiti in questione sono stati rilevati e pubblicati, col patrocinio del Gruppo Archeologico Vercellese, da S. BELTRAME, G. SOMMO, F. TAGLIABUE, P. VERCELLINO, Vercelli: graffiti medioevali dal portale della Basilica di S. Andrea e dal sarcofago di S. Paolo, in «Archeologia Uomo Territorio», n. 9, 1990.

Nell’analisi dei reperti gli autori operano interessanti e documentati paralleli con le decorazioni più comuni della ceramica coeva; solo marginalmente considerano le circostanze della loro esecuzione e l’identità dei loro probabili autori, che è ciò che nella presente riflessione si vorrebbe tentare.

Ovviamente, essendo quest’ultimo genere di dati molto meno documentabile in modo oggettivo, le conclusioni non possono che venir poste in forma ipotetica, come indicato nel titolo del presente intervento.

[2] La scritta in questione si trova incisa sul vestito della Maddalena inginocchiata ai piedi della croce. Essa testimonia anche di un fenomeno tipico del graffito, cioè quello che si potrebbe definire dell’allargamento: accanto alla scritta del 1552 ve ne sono altre, a tratto ben marcato, datate 1614 e 1623. Altre, a tratto molto più sottile, che paiono più recenti, riempiono poi gli interspazi, testimoniando di un altro fenomeno dell’incisione su superfici dure che potrebbe andare sotto il termine di horror vacui.

[3] Gli atti del convegno, che si occupò anche del periodo medioevale (come avremo modo di ricordare in seguito), sono stati editi a cura di F. Gaggia, A. Gattiglia, M. Rossi e G. Vedovelli, col titolo Benaco ’85. La cultura figurativa rupestre dalla protostoria ai giorni nostri: archeologia e storia di un mezzo espressivo tradizionale, Torino 1986.

[4] Le 165 iscrizioni incise sulle pareti del santuario di San Michele del Gargano sono state catalogate e edite da C CARLETTI, Iscrizioni murali, in Il santuario di S. Michele sul Gargano dal VI al IX secolo. Contributo alla storia della Longobardia meridionale (Atti del convegno tenutosi a Monte Sant’Angelo il 9-10 dicembre 1978), Bari 1980, pp. 7-180.

Tali iscrizioni, che sono quasi tutte di pellegrini e devoti di San Michele – dalle «iscrizioni di apparato» relative ai benefattori del santuario, i neoconversi dall’arianesimo Grimoaldo I, duce di Benevento, e Romualdo I, a volte anche pellegrini ad esso, come nel caso di Romualdo II e della moglie – indicano che l’uso di incidere il proprio nome, con accanto una croce, era trasversale a tutte le classi sociali: ve sono nomi di ecclesiastici, di vir honestus, di donne. Chi sa scrivere (gli ecclesiastici) incide in proprio, gli altri (quasi tutti i vir honestus e le donne) pagano dei «lapicidi» specializzati, chi non sa scrivere e non ha i mezzi per pagare altri al posto suo (sono 104) si accontenta di incidere personalmente una croce, continuando in questo modo la tradizione del graffito preistorico, anche se con contenuti totalmente nuovi.

[5] Cfr. E. ANATI, I Camuni: alle origini della civiltà europea, Milano 1982, pp.342-343. Ma soprattutto sembrano attestare un interesse crescente e un allargamento della ricerca nel settore del graffito medioevale in Val Camonica i lavori di A. PRIULI: le incisioni di età storica nel quadro più ampio dell’Arte rupestre, in «Quaderni Camuni» n. 17, 1982, Incisioni rupestri della Val Camonica, Ivrea 1985, p. 127 (dove si annunciavano recenti ritrovamenti a Pian Cogno e si sottolineava il fatto che i graffiti di epoca medioevale sembravano concentrarsi «lungo sentieri molto frequentati») e, unitamente a M. V. VICENZI, Incisioni su pietra da Santo Stefano di Cividate Camuno, in «Quaderni Camuni» n. 27, 1984.

[6] A. PETRUCCI, voce Graffito, in Enciclopedia dell’arte medioevale, vol VII, Roma 1996, p. 64.

[7] Ivi, p. 64.

[8] Cfr A. QUACAUARELLI, Gli Apocrifi nei riflessi di un graffito del Calvario e il «Liber de apparitione», in Il santuario di S. Michele sul Gargano dal VI al IX secolo. Contributo alla storia della Longobardia meridionale, cit., p. 212.

[9] Cfr. O. BEIGBEDER, voce Numeri del Lessico dei simboli medioevali, Milano 1988, p. 212; G. DE CHAMPEAUX e S. STERCKX, I simboli del Medioevo, Milano 1981, pp. 29-51.

[10] Spesso vi è incertezza addirittura riguardo al fatto se si tratti o meno di segno cristiani. E’ il caso della «Pera dii Cros», in Vallone Dondogna (Valchiusella, provincia di Torino), un masso ricoperti da graffiti cruciformi, presumibilmente del tipo a «croce su calvario», ma che, secondo alcuni studiosi, sarebbero figure antropomorfe sessuate.

Il problema della interpretazione dei segni della «Pera dii Cros» è discusso da M. ROSSI, Religiosità popolare e incisioni rupestri in età storica. Un contributo alla storia delle religioni nelle Alpi Piemontesi, Courgné 1981, pp. 36-39, che propende per la tesi che si tratti di cruciformi con calvario, Cristo nimbato e teschio di Adamo, ma che indirettamente riporta anche le tesi di altri studiosi, citate in nota, che invece sostengono che si tratti di figure umane maschili e femminili.

[11] A. PRIULI e M. V. VICENZI, Incisioni su pietra da Santo Stefano di Cividate Camuno, cit., p. 230.

[12] G. FILORAMO, Il problema delle pietre sacre: alcuni itinerari simbolici, in Benaco ’85, cit., pp. 34-35.

[13] V. FUMAGALLI, La pietra viva.Città e natura nel Medioevo, Bologna 1988, p. 87.

Tale aspetto della mentalità medioevale è stato studiato con sempre maggiore interesse e fornire una bibliografia esauriente in tal senso sarebbe arduo, anche perché i punti di vista dai quali è stato affrontato sono molteplici: da quello letterario (M. M. Bachtin o E. R. Curtius), a quello teatrale e delle rappresentazioni sacre (R. Warining, R. Axton o H. Bastian), al campo propriamente religioso o socioreligioso e in correlazione con la rappresentazione dell’al di là e del problema del giudizio universale (Ph. Ariès, R. Chartier, P. Dinzelbacher, O. G. Oexle, J. Le Goff o A. J. Gurevic), a quello relativo alle rappresentazioni del demoniaco (J. R. Russell o M. Gutowski). In questa sede ci limiteremo ad indicare un paio di lavori che hanno sviluppato la commistione tra sacro e profano, tra materiale e spirituale o tra cristianesimo e paganesimo in relazione al mondo dei pellegrini medioevali: J. SUMPTION, Pilgrimage. An image of mediaeval religion, 1975, trad. it, Monaci santuari pellegrini. La religione nel Medioevo, Roma 1981 (recentemente ristampato) e R. BROOKE e C. BROOKE, Popular Religion in the Middle Ages, London 1984, trad it a cura di R. Rusconi, La religione popolare nell’Europa medioevale, Bologna 1989. G MASSOLA, L’altro giubileo. Il paesaggio umano del pellegrino medioevale, Bolsena 1998 è invece una raccolta di esempi e curiosità che tendono ad illustrare ed avvalorare l’idea di una religiosità popolare che non distingue tra materiale e spirituale.

[14] P. CAMPORESI, Cultura popolare e cultura di élite fra Medioevo ed età moderna, in Storia d’Italia, Annali 4, Torino 1981, pp. 81-157.

[15] Già il secondo Concilio di Saragozza (secolo VI) raccomanda di usare la prova del fuoco per provare l’autenticità delle reliquie ritrovate nelle chiese sottratte agli ariani; tale prova sarà considerata un’evidente dimostrazione della autenticità di qualsiasi tipo di reliquia.

[16] Addurre esempi in tal senso sarebbe forse piacevole, ma dispersivo rispetto all’argomento che ci siamo proposti. Accontentiamoci di ricordare la colonna centrale del Portale della Gloria di Santiago, che reca impressa l’impronta della mano dei pellegrini non solo medioevali, o il curioso aneddoto riferito a Ugo di Lincoln (1140-1200). Egli, durante una visita ai monaci di Fecamp, venerò le sante reliquie di Maria Maddalena estraendo «con un morso dei piccoli frammenti di osso del braccio della veneratissima seguace di Cristo»; alle proteste dei monaci egli giustifica il suo gesto come un segno di devozione, simile al sacramento eucaristico, che gli permette di acquistare «protezione» (cfr. The Chronicle of Hugh Candidus, ed rivista da A. Bell, Peterburg 1966, pp. 28-29); ma era usuale anche ingerire l’olio e la cera che ardevano accanto alle reliquie.

Per quel che concerne poi la dimensione spaziale del sacro è sufficiente ricordare il racconto della vita di Maria Egiziaca, prima prostituta poi santa, che, pellegrina a Gerusalemme, al momento di entrare in chiesa si sente «respinta da una forza misteriosa» (cfr. JACOPO DA VARAGINE, Legenda aurea). Noto è poi l’uso del refrigerium e dell’incubatio, praticato già dal paganesimo ed attestato dalle scritte lasciate da pellegrini cristiani sulle pareti delle catacombe romane. I banchetti funebri erano già stati vietati da papa Damaso (366-384), che aveva cercato di sostituire a questo costume le veglie di preghiera, ma l’uso di abbuffate e bevute presso le tombe dei santi e quello di dormire presso di esse è attestato da diverse fonti per tutto il Medioevo.

[17] A. PRIULI, Incisioni rupestri nelle Alpi, Ivrea 1983, schede 7 e 8. Cfr. anche, dello stesso autore, Incisioni rupestri della Val Camonica, cit., p. 55 e, relativamente al periodo romano, R. CHEVALLIER, Les graffiti dans le monde romain, in Benaco ’85, cit., pp. 76 e 79.

[18] S. BELTRAME, G. SOMMO, F. TAGLIABUE, P. VERCELLINO, Op. cit., p. 102.

[19] Ma la Bibbia attribuisce anche altri significati alle calzature, quali quello di possesso (o rinuncia di esso) relativamente ad aree territoriali: Rut 4, 7 e Salmi 107, 10.

[20] Indubbiamente riferito a famiglia nobiliare sembra essere il rastrello rurale, graffito sul sarcofago di San Paolo, che, come segnalano S. BELTRAME, G. SOMMO, F. TAGLIABUE, P. VERCELLINO, Op. cit., p. 100 (sulla scorta del Della Chiesa), era adottato dai rami nobiliari che discendevano da secondi o terzi geniti: era il numero dei denti a stabilire il grado di discendenza.

[21] Cfr. R. CHEVALLIER, Op. cit., p. 77.

[22] Cfr. H. C. PEYER, Von der Gstefreundschaft zum Gasthaus. Studien zur Gastlichkeit in Mittelalter, Hannover 1987, trad. it. Viaggiare nel Medioevo. Dall’ospitalità alla locanda, Roma-Bari 1997 II, pp. 246-248.

[23] Cfr. S. BELTRAME, G. SOMMO, F. TAGLIABUE, P. VERCELLINO, Op. cit., p. 94.

[24] Cfr. C CARLETTI, Iscrizioni murali, in Il santuario di S. Michele sul Gargano dal VI al IX secolo. cit.

[25] S. BELTRAME, G. SOMMO, F. TAGLIABUE, P. VERCELLINO, Op. cit., pp. 98 e 100.

Circa gli emblemi araldici del Vercellese si può vedere anche M. CODA e L. CARATTI, Araldica e Genealogia, Vercelli 1989.

[26] Si veda, a titolo esemplificativo, una miniatura di un Messale del 1200 circa raffigurante l’incoronazione della Vergine (Holkham Hall, Library of the Earl of Leicester, ms. 36, folio 18) o il sacrificio di Abramo quale prefigurazione della redenzione di un Capitolare del XII secolo (Museo del Louvre), ma l’elenco potrebbe dilatarsi all’infinito.

[27] F. GARNIER, Le langage de l’image au Moyen Age, vol II, La grammaire des gestes, Tours 1988, p. 206. L’autore considera inoltre tutti gli altri significati del giglio, come quello di «segno di ogni potere che proviene da Dio» compreso, come derivati.

Sul significato simbolico del giglio quale segno di purezza e quindi di purificazione della realtà materiale si veda anche: A. APPIANO, Forme dell’immateriale. Angeli anime mostri. Semiotica, iconologia e psicologia dell’arte, Torino 1996, in cui il giglio è definito «simbolo della simbiosi tra il divino e l’umano» (p. 25).

[28] F. GARNIER, Op. cit., p. 382.

[29] GREGORIO MAGNO, Lettera di S. Gregorio Magno circa il culto delle sacre immagini, in «Fede e Arte. Rivista internazionale di Arte Sacra», n. 10-11, 1957, p. 360.

[30] Il discorso relativo allo stato d’animo che la rappresentazione dei giudizi universali sulle chiese di pellegrinaggio suscitava nel pellegrinino e/o devoto risulterebbe estremamente complesso e articolato. Ci limitiamo a dare qui alcune indicazioni bibliografiche. Fondamentali, circa il concetto di morte nel Medioevo, sono i lavori di: PH. ARIES, Western attitudes toward death:from the Middle Ages to the present, Baltimore e London 1976, trad. it., Storia della morte in occidente Milano 1978, ID, L’homme devant la mort, Paris 1977, G. e M. VOVELLE, Vision de la mort et de l’audelà en Provence d’après les autels des àmes du purgatoire. XV-XX siecles, 1970, J. P. LE GOFF, La naissance du purgatoire, Paris 1981, trad. it., La nascita del Purgatorio, Torino 1982, O. G., OEXLE, Die Gegenwart der Toten, in Death in the Middle Ages, a cura di H. Braet e W. Verbeke, Leuven 1983, pp. 19-77, A. J. GUEREVIC, Problemy srednevekovoj narodnoj kul’tury, Moskva 1981, trad. it., Contadini e santi. Problemi della cultura popolare nel Medioevo, Torino 1986, pp. 173-242. Circa la presenza di elementi grotteschi e buffi quali forme, in alcuni casi, di esorcismo della paura della morte e delle pene infernali si possono consultare, oltre al testo appena ricordato di Guerevic: M. GROTOWSKI, Komizm w polskiej sztuce gotikiej, Warsawa 1973, J. B. RUSSELL, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, London 1984, trad. it., Il diavolo nel Medioevo, Bari 1987, in particolare le pp. 41-74.

[31] S. BELTRAME, G. SOMMO, F. TAGLIABUE, P. VERCELLINO, Op. cit., p. 98.

[32] R. CHEVALLIER, Op. cit., p. 68.

[33] Un breve ma esauriente resoconto della campagna di scavi è fornito da U. BROCCOLI, Archeologia medioevale in ospedale: Il S. Andrea di Vercelli, in Archeologia e Medioevo, Bari 1986, pp. 178-189.

[34] Sulle patologie tipiche della Pianura Padana durante l’età medioevale si può vedere il lavoro di P. GOLINELLI, Elementi per la storia delle campagne padane nelle fonti agiografiche del secolo XI, in «Bullettino dell’Istituto Storico Italiano per il Medio Evo», 87, 1978, pp. 1-54; ora in P. GOLINELLI, Città e culto dei santi nel Medioevo italiano, Bologna 1991, pp. 133-174.

Mentre sulle malattie medioevali in genere si possono consultare C. CINI, L’alimentazione nella storia. Uomo, alimentazione, malattie, 1985 e, con particolare riguardo alle malattie più diffuse tra i pellegrini e circa il loro desiderio di guarigione, J. SUMPTION, Op. cit., in particolare le pp. 70-113.

[35] Non si deve dimenticare che il malato medioevale è spesso un pellegrino che, per ovvi motivi di ordine pratico, compie pellegrinaggi di carattere locale. Questi ultimi sono meno noti perché non sempre testimoniati ed avvalorati da presenze di personaggi illustri, i quali facevano notizia, ma sono una componente corposa ed importante della devozione del pellegrinare (cfr. A. P. SIGAL, L’apogée du pélerinage médiéval: les XIe, XIIe et XIIIe siécles, in J. CHELINI e H. BRANTHOMME, Les chemins de Dieu. Histoire des pèlerinages chrétiens, des origines à nos jours, Paris 1982, pp. 177-186).

[36] Alcuni santi e santuari nel Medioevo erano addirittura specializzati in questo genere di pellegrinaggi, anche se i pellegrinaggi penitenziali erano imposti spesso tenendo conto più della distanza dal luogo in cui era stato commesso il reato: più il viaggio era lungo più si teneva lontano la «mela marcia» e si scongiuravano le faide, sperando che col tempo gli animi si raffreddassero. L’inquisitore Tommaso di Casasco, ad esempio, condanna, nel 1373, alcuni ertici delle Valli di Lanzo a visitare «ecclesiam Beati Jacobi de Gallicia ibique ante altare prostracti» (citato in GRADO G. MERLO, Eretici ed inquisitori nella società piemontese del trecento, Torino 1977, p. 260).

Santi che liberavano dalle catene erano, in area francese, san Leonardo di Noblat, venerato presso Limoges; ma anche sul portale di Santa Fede di Conques sono rappresentati i ceppi dei condannati.

[37] S. BELTRAME, G. SOMMO, F. TAGLIABUE, P. VERCELLINO, Op. cit., p. 98.

[38] Ivi, p. 94.

[39] Più precisamente potrebbe essere uno schema per il gioco della tria. Uno simile compare su una tavoletta rinvenuta nel castello di Montaldo di Mondovì (Cuneo), accanto a uno schema per il gioco del filetto. In questo caso, vista la posizione orizzontale, la funzione del graffito era chiaramente quella ludica. Cfr. GAVAZZI C. e GAVAZZI L., Giocare sulla pietra i giochi nelle incisioni rupestri e nei graffiti di Piemonte Valle d’Aosta e Liguria, Ivrea 1997, pp. 13-14 e 78.

[40] Cfr F. GAGGIA e G. GAGLIARDI, Considerazioni sul gioco del filetto, figura ricorrente fra le incisioni rupestri, in Benaco ‘85, cit., pp. 108-110.

[41] Il rapporto geometrico tra quadrato, cerchio e croce, nelle sue varie modalità di compositive, è stato analizzato, come già accennato alla nota 9, da G. DE CHAMPEAUX e S. STERCKX, I simboli del Medioevo, cit., pp. 13-114.

[42] S. BELTRAME, G. SOMMO, F. TAGLIABUE, P. VERCELLINO, Op. cit., p. 102.

[43] Un’interessante analisi di questo mosaico, comparato anche con quello del Duomo di Casale, e delle scritte che su esso compaiono, è stata condotta da A. COPPO, Tre antiche iscrizioni volgari su frammenti musivi pavimentali di Casale e Vercelli, Estratto da «Rendiconti» 1965-1966.

[44] Cfr S. BELTRAME, G. SOMMO, F. TAGLIABUE, P. VERCELLINO, Op. cit., p. 94.

[45] A. PRIULI, Incisioni rupestri nelle Alpi, cit., schede 81 e 82.

[46] A. QUACQUARELLI, Op. cit., pp. 207-239.

[47] Ivi, p. 219.

[48] Cfr al riguardo G. P., CAPRETTINI, Simboli al bivio, Palermo 1992 e A. APPIANO, Op cit.

[49] Il professor Priuli, nel corso di una conversazione telefonica, mi ha confermato che la cosa non sarebbe affatto insolita.

[50] A. QUACQUARELLI, Op. cit., p. 212.

[51] Cfr ancora G. P., CAPRETTINI, Simboli al bivio, cit. e A. APPIANO, Op. cit.

[52] M. ROSSI, Religiosità popolare e incisioni rupestri in età storica. Un contributo alla storia delle religioni nelle Alpi Piemontesi, cit., p. 23.

[53] L’idea che la testa corrisponda al cielo e che, conseguentemente, il sole e la luna equivalgano agli occhi la si trova nel commento di Ambrogio al Genesi (Exameron, cap. I). Chr. D’ALVERNY M.-T., L’homme comme symbole, le microcosme, in Simboli e simbologia nell’Alto Medioevo, Atti delle settimane di studio di Spoleto (3-9 aprile 1975), Spoleto 1976, tomo I, in particolare le pp. 158-159.

[54] GUEREVIC A. J., Op. cit., pp. VII-XVI.

[55] Ivi, p. 351.

Apparso su “De Strata Francigena”, a cura del Centro Studi Romei, Firenze 1999, VII/2, pp. 165-189.

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