Motivi erotici nelle decorazioni di San Secondo di Cortazzone

settembre 12, 1995

Poche ed incerte sano le notizie storiche che si hanno su queste interessante chiesa romanica monferrina, che sorge solitaria nei pressi di Cortazzone. Nonostante ciò il volume II de Italia romanica (su Piemonte, Valle d’Aosta e Liguria) le assegna un posto di prestigio nell’ambito del romanico della zona nord occidentale dell’Italia, equiparandola a San Michele della Chiusa, S. Maria di Vezzolano, S. Evasio di Casale ed altri considerevoli esempi di romanico della zona considerata. Ora è proprio nell’illustrare le decorazioni di San Secondo che il Chierici afferma,circa i fregi esterni della nave centrale (“la parte della chiesa ove è maggiormente curato l’aspetto decorativo”), che “all’incirca a metà della parete, è inserita una lastra con incise due figure umane sdraiate” (1) . A guardare l’immagine a cui il testo si riferisce emerge l’inadeguatezza della descrizione: le “figure umane” possono senza dubbio essere meglio definite. E’ indubbio che la figura di destra è quella di una donna, le cui connotazioni sessuali sono tutt’altro che secondarie o accessorie. Evidentissimi ed inequivocabili il seno e la vulva, raffigurati in modo schematico ma chiaro. Qualche perplessità può nascere dalla figura di sinistra. Fra le gambe di questa è chiaramente visibile una lunga protuberanza, simile ad una coda. La raffigurazione di esseri caudati non è insolita nel Medioevo, anche se non molto spesso la coda compare associata a figure antropomorfe; proprio sulla facciata dì San Secondo se ne ha un esempio, ma sì tratta appunto di un indefinito animale rampante su un archetto della decorazione. Del resto è ancora più strana la rappresentazione di un antropomorfo ritratto frontalmente con la coda visibile tra le gambe. E la nostra immagine di sinistra è, in ciò Chierici non sbaglia, senza alcun dubbio una figura umana: al di sopra dell’ombelico è evidente anche la presenza dì un elemento di abbigliamento, una cintura. Forse più che ad una coda viene voglia di pensare, a partire anche dal tipo di connotazioni della figura di destra, che si tratti di un fallo estremamente accentuato, forse allo scopo di stabilire una relazione, erotica appunto, tra le due figure nell’insolita posizione (2), o forse in omaggio ad un maschilismo ampiamente diffuso all’epoca. Se così fosse, e pare proprio che sia, dovremmo concludere che ci troviamo di fronte non a due generiche “figure umane”, bensì ad un uomo e ad una donna, con i loro attributi sessuali vistosamente ostentati. Del resto a dar retta alla tesi secondo la quale gli “intrecci viminei” delle “pievi romaniche” non sono altro che una “criptica rappresentazione della vulva” (3), la componente erotica dell’incisione in questione sarebbe anche confermata dalle decorazioni ad intreccio (in particolare quella ad intreccio libero che sta sotto la figura maschile) che le stanno attorno. Anche se, ad onor del vero, sembra eccessivo pensare che uno scalpellino così primitivo fosse cosciente, incidendo decorazioni ad intreccio, di rappresentare cripticamente la vulva (probabilmente neppure mani più raffinate e con repertori molto più vasti lo erano) (4). E’ anche vero però che qui non è in discussione l’intenzionalità dell’autore (all’epoca molto più vicino all’esecutore che non all’artista in senso moderno), bensì il fondamento culturale e la stratificazione di significati che alcuni temi figurativi nel Medioevo contenevano, indipendentemente dall’intenzione dì chi li eseguiva. Ma c’è di più, anche senza addentrarci in una questione così infida e complessa come quella del significato della decorazione ad intreccio, si può notare che la connotazione sessuale è presente anche in altre decorazioni di San Secondo. Se, dopo aver apprezzato le due figure di cui s’è detto, continuiamo il giro esterno della chiesa, giungiamo dietro l’abside, decorata in alto da archetti. Ora proprio arrampicato ad uno di questi archetti vi è un uomo con barba, che porta ai fianchi una cinta e che lascia intravedere tra le cosce evidenti attributi sessuali maschili. Anche in questo caso, a voler essere pignoli, sulla mensola di sinistra che regge l’arco al quale l’uomo è arrampicato, compaiono decorazioni ad intreccio, e proprio del tipo “vimineo”. Un’inquadratura analoga la si trova ad esempio sul portale laterale della chiesa di San Nicola di Puertomarin, sul Camino per Santiago; un antropofago trattiene per un piede un uomo che mostra le terga con analoghi attributi genitali pronunciati.
Anche l’interno di San Secondo presenta un certo interesse in tal senso: ricordiamo la sirena a due code, comunissima nel Medioevo, dai lunghi capelli e dagli evidenti seni che, assieme a tritoni, alza le sue code su di un capitello posto appunto all’interno di San Secondo (5).
Com’è noto la tematica erotica, o la semplice riproduzione di organi sessuali, non è insolita nel Medioevo, che non pare si facesse scrupolo di decorare con simili “grilli” o “droleries”, non solo le chiese, ma anche i margini dei libri liturgici (6).
Viene spontaneo il chiedersi quale, fosse il senso di simili immagini e che reazione provocassero nei fedeli. Si tratta di un capitolo quanto mai oscuro dell’immaginario medioevale, che attribuisce un senso ed un significato ad ogni immagine. Quando i pellegrini, e a San Secondo pare essere certa la loro presenza, guardavano estasiati le sculture delle chiese, quale messaggio traevano da questi particolari,che a noi paiono così sconcertanti ?
Le ipotesi sul senso di scene erotiche e sulla rappresentazione di particolari che rasentano l’osceno sono molte e non sempre facilmente distinguibili. In alcuni casi si è pensato, come già indirettamente accennato alle note 3 e 4, ad un’influenza della cultura islamico-orientale. Una cultura, a della di molli, ricca di elementi sensuali (7). Non era insolito infatti che i cantieri delle grandi cattedrali si servissero anche, specie in alcune zone, di scalpellini arabi; del resto i rapporti tra gli artisti delle due etnie non erano così difficili, ma cercati e coltivati. Insomma le urì non avrebbero trovato una grossa resistenza a popolare l’universo figurativo cristiano, visto che dal loro erano rigorosamente escluse.
Un’altra ipotesi, molto più articolata e che non sempre riesce a precisare con altrettanta chiarezza della precedente le proprie fonti, è quella che vuole queste figure essere in qualche modo collegate ad antichi culti della fertilità, nati spontaneamente in presenza di società contadine, ma anche di cacciatori ed allevatori. Basti al riguardo ricordare quanto scriveva Leroy-Gourhan a proposito della “grotta statistica” (“immagine cumulativa di ottanta grotte reali”), cioè che essa “appare decorata […] sulla base di un simbolismo maschio-femmina” (8). Attorno al principio, ritenuto fondamentale e fondante per la comprensione spazio-temporale che l’uomo andava costruendosi, di contrarietà-complementarità, che ben è espresso dalla coppia maschio-femmina, si sarebbe creato tutto un repertorio di immagini che insistono sulla diversità degli attributi sessuali, ma anche sulla loro complementarità. Può essere significativo ricordare qui l’incisione della roccia n. 27 del parco di Foppe di Nadro in Val Camonica, che è stata letta come la rappresentazione di una copula, nella quale i due partner si esprimono anche le loro emozioni attraverso una sorta di fumetto. Il principio della bipolarità sessuale, una delle prime acquisizioni culturali dell’uomo, sarebbe sopravvissuto alle religioni antiche ed al cristianesimo stesso perché ha saputo, in qualche modo, infiltrarsi in essi. E ciò lo ha potuto fare proprio perché si trattava di un’ acquisizione fondamentale e primordiale dell’immaginario umano. Ciò ha comportato trasformazioni, adattamenti, e perché no, arricchimenti. Le immagini erotiche del romanico avrebbero in questo primordiale senso dell’opposto-complementare la loro ragion d’essere.
Prossima a questa è la tesi, formulata di recente da uno studioso italiano, secondo la quale si riconosce implicitamente come fondamentale il vissuto sessuale per la primitiva esperienza umana, ma si ricollega il tutto alla, altrettanto primitiva ed originaria, paura dei morti. Figure femminili, ostentanti la vulva e con le labbra protese in avanti e dischiuse sarebbero state regolare corredo funebre alle necropoli dell’uomo della pietra. Ciò allo scopo di trattenere, con manifeste profferte sessuali, i morti presso la loro tomba, per evitare che tornassero nel mondo dei vivi a nuocere a questi ultimi (9). Insomma fornendo video porno a nosferatu, questi lascerebbero in pace i vivi; anche se tale banalizzazione non rende giustizia alla serietà della tesi, che si avvale di ampia documentazione. E’ impressionante infatti il riscontro figurativo che l’autore riesce a trovare nell’iconografia medioevale. Molte immagini femminili con le mani, si noti bene, a tre o quattro dita (il mignolo e/o il pollice sarebbero nascosti dalle grandi labbra) e con le labbra accentuate, sono molto vicine alle donne di pietra delle necropoli preistoriche; senza, contare che il gesto dell’ostentazione del sesso ha poi assunto altri modi e forme. Oltre a ciò non era insolito neppure riprodurre scene di coito per tener buono il defunto, almeno fino alla seconda sepoltura (da celebrarsi a spoglie completamente consumate), in occasione della quale spesso queste immagini,forse perché ritenute irrimediabilmente compromesse, venivano spesso distrutte o decapitate e le lastre di pietra su cui sovente erano incise usate come sepolcro (con l’immagine rivolta verso l’interno).
Si può citare, come ultima ipotesi, che apparentemente pare la più sensata e ovvia per la nostra mentalità, quella della demonizzazione del sesso e dell’universo erotico. I medioevali avrebbero rappresentato scene erotiche, ostentazioni di attributi sessuali, o altro, allo scopo di demonizzare la natura umana post adamitica, contrapponendola a quella spirituale. Le immagini oscene delle chiese romaniche servivano da monito ai pellegrini ed ai fedeli, che avrebbero dovuto constatare la bestialità e la perversione del sesso umano. Tutto ciò a vantaggio della vita spirituale. Ecco il motivo per cui queste scene sono spesso (anche se non sempre) effigiate all’esterno del luogo sacro, rivolte verso il mondo profano e quale rappresentazione di esso.
Sembrerebbe il nostro caso; sul fianco della chiesa i due nudi, dietro l’abside (al di fuori dell’abside, luogo sacro per eccellenza) l’uomo con i testicoli pronunciati. Ma la cosa non convince.
Quando il Medioevo ha inteso demonizzare il sesso, l’erotismo e la lussuria, lo ha fatto in modo ben più esplicito e con precise e ricorrenti immagini. Classica è quella del nudo femminile, ma anche maschile. tormentato da serpenti nelle sue componenti sessuali. L’immagine qui di fianco è un esempio tipico di tale tema iconografico. Una donna si tormenta un seno, mentre un serpente le sale verso il petto attorcigliandosi alle sue gambe. In un affresco del XII secolo il tema è ripetuto, con qualche variante: la donna si trafigge il seno con una lancia, mentre due serpi le addentano i capezzoli (10).
Ma attenzione, non sempre il Medioevo rappresenta la nudità allo scopo di condannarla. Negli esempi citati poco fa non è il seno di per sé ad avere una connotazione negativa ed a rappresentare pertanto la condanna della lussuria, bensì piuttosto il tema del tormentarsi il seno e la presenza del serpente tentatore che caratterizzano quel petto nudo come simbolo della lussuria. Nelle tante stragi degli innocenti che pittori e scultori hanno rappresentato sui muri delle chiese e su sarcofagi di nobili defunti, spesso le madri dei bimbi trucidati hanno il seno scoperto, e si tratta di un seno raffigurato in modo analogo a quello che serve per demonizzare la lussuria (vedi immagine qui a lato). In questo caso più che simbolo di lussuria esso diviene un segno positivo: il segno della maternità (11). E che dire della nudità di Giona che viene risputato dal pesce ? Essa risulta addirittura essere un segno della sua rigenerazione e purificazione; non sono poche le raffigurazioni di Giona che en¬tra vestito nella bocca del pesce e ne esce nudo (come mostra l’immagine alla pagina accanto). Si tratta di una nudità simile a quella del battesimo di Cristo, spesso raffigurato nudo, almeno fino alla cintola. Una nudità che ricorda quella adamitica, priva di vergogna, del paradiso terrestre.
Tornando alle nostre due figure umane di San Secondo, risulta difficile pronunciarsi sul valore simbolico della loro nudità e, in genere, sui senso della presenza della rappresentazione a carattere vagamente erotico che sembra aver ispirato almeno alcuni degli scalpellini della fabbrica della chiesa. Ciò, in primo luogo, a partire dal fatto che, com’è universalmente riconosciuto, i lavori di costruzione di San Secondo sono stati, forse per la chiamata dei capi di cantiere a Paria, come ipotizza la Solaro (12), presso la fabbrica di San Michele, ad un certo punto lasciati privi di guida e in balia della spontaneità degli scalpellini. E’ questo il motivo per il quale San Secondo manca di un impianto unitario (13). Proprio quell’impianto che ci aiuterebbe forse a leggere ogni immagine in un contesto, che la renderebbe senz’altro più chiara e intelleggibile. Ala la difficoltà di letture delle nostre due “figure umane sdraiate” è data anche dalla primitività della qualità di esse. Lo scalpellino che le ha probabilmente ideate e realizzate sembra seguire una tecnica alquanto primitiva. I volti paiono quelli a T dell’arte litica preistorica, così come le braccia e le spalle tendono a strutturarsi a forma di bindella che contorna la parte alta e i lati dei petto (in particolare nella figura di sinistra). Anche la cintura segue una fattura alquanto primitiva. Nulla però fa pensare ad una qualche intenzione di demonizzare le due figure, se non il fatto di essere poste all’esterno della chiesa. Ma in assenza di un progetto unitario nella fabbrica di San Secondo, si può considerare la collocazione di una decorazione come una connotazione che ci permetta di stabilirne il significato ? Sullo stesso lato si trovano anche figure di uccelli, di per sé tutt’altro che negative. E se le due alquanto primitive figure si fossero affacciate su un cimitero o su qualche tomba occasionale, non sarebbe da considerarsi altrettanto valida la tesi che vuole queste immagini erotiche come elementi di distrazione per i morti”? In tal senso il primitivismo della loro fattura risulterebbe addirittura spiegato a partire da specifici modelli di analogo genere e non solo legato alla scarsa esperienza dell’autore.
Ancora: la contrapposizione delle due figure sembra un fatto non marginale o casuale, nel senso di legato allo spazio disponibile; questo può aver determinato la posizione orizzontale, ma la loro contrapposizione pare frutto di una scelta. Forse gli enormi piedi, che costituiscono la parte anatomica che più determina la relazione di contrapposizione, vogliono in qualche modo esprimere la non casualità della posizione. Del resto esiste anche il sospetto che vi siano altri segni che instaurano una precisa relazione tra le due immagini. Non solo i piedi, ma anche le mani occupano un discreto spazio e attirano l’attenzione di chi guarda. Ora l’uomo tiene la mano sinistra lungo (appoggiata ?) la coscia, mentre quella della donna è chiaramente sollevata, nonostante che spazio e bravura dello scalpellino abbiano imposto la rigidità del braccio rappresentato parallelo al corpo. Ora a voler seguire le indicazioni che Garnier ha ricavato da diverse miniature (14), la mano appoggiata alla coscia può essere segno di regalità, superiorità, orgoglio (in quest’ultimo caso in genere il gomito è sporgente), mentre la mano sollevata palmo aperto, comunissima nell’iconografia medioevale, può essere sia un segno di maestà sia un segno di attenzione, di rispetto e di riguardo di qualcuno che si ritiene autorevole ed importante. E’ curioso che Eloisa stia proprio in questa posizione di fronte ad Abelardo che, con l’indice puntato, in segno di ammaestramento, e le gambe accavallate, simbolo della propria autorevolezza nel giudizio morale, le sta probabilmente dettando al regola per il Paracleto (15). Viene voglia di pensare ad una sorta di contrapposizione gerarchica. L’antitetico, il maschile e il femminile che si contrappongono, ma anche che si ricompongono in un’ unione dove l’elemento femminile riconosce la superiorità di quello maschile che la feconda e la fa generare. La terra, a cui manca il seme per generare, riconosce la forza vitale e creativa dell’elemento maschile fecondante. Forse per una mentalità contadina, che può arrivare a definire la vanga con lo stesso vocabolo del quale si serve per indicare il pene, questa lettura non era poi tanto astrusa e difficile (16). Ma due grossi piedi e una mano alzata sono poca cosa, specie in assenza di un contesto o piano figurativo generale, per trarre solide conclusioni.
Certo anche l’omino rampante dietro all’abside non pare avere connotazioni negative, che in qualche modo lo demonizzino. Qui la mano è molto più felice. L’uomo si arrampica, in una posizione alquanto innaturale, sull’arco. I capelli corti e la barba sono segno di dignità (17); i folli e i giullari infatti erano rappresentati imberbi. Non ci troviamo di fronte ad un saltimbanco che si sta esibendo. Se stiamo alla simbologia cosmica,definita da De Champeux e Sterckx, salire dal rettangolo, delineato dalle due mensole dell’archetto, alla forma circolare dell’archetto stesso, è senza dubbio segno di elevazione, di rigenerazione. E che gli archi simboleggino il cielo è confermato dai fatto che l’archetto accanto al quale l’uomo si arrampica ha al suo centro una stella. Insomma l’omino con barba, forse anche grazie alla sua saggezza, attua un processo di rigenerazione, una rigenerazione che non esclude il sesso, così come non era esclusa dalla condizione adamitica prima del peccato. Come per il suo analogo di Puertomarin, che come. Giona esce dalla bocca dell’antropofago con il suo elidente corredo sessuale (18), ci troviamo di fronte sostanzialmente ad un’immagine positiva, una positività che però non dimentica gli attributi sessuali. Ma anche qui niente di più della constatazione, questa volta molto più marcata, di un contesto positivo, nel quale si inserisce la rappresentazione dei particolare sessuale.
Neppure dalla sirena possiamo aspettarci di più. Anzi stando al Garnier la sirena a due code ha comunque valore negativo, specie se associata ai capelli lunghi, chiaramente evidenti nella sirena di San Secondo (19). Va però notato che qui la figura non appoggia le mani sulle code, ma Se afferra, e le solleva verso l’alto, mentre ai lati della testa sono raffigurati due fiori/stelle. Del resto, però, forse la valenza negativa delle sirene non va intesa in modo assoluto, come anche io stesso Garnier raccomanda in altri casi di non leggere mai le immagini del Medioevo; a partire da alcune figure umane, analizzate da De Champeux e Sterckx, con gambe e braccia verso l’alto, la cui “posizione originale, […] potrebbe essere ispirata ai motivi dell’uomo ascensionale che sale verso il cielo con gambe e braccia levate” si può concludere, diversamente (20). Analoga infatti potrebbe, essere la postura della sirena di San Secondo e della sirena a due code in genere, sempre che si possa escludere con certezza che non si tratta di un osceno ostentare la vulva, non espressamente rappresen¬tata. Il problema però qui non riguarda solo la sirena di San Secondo, ma l’intero genere figurativo.
Anche il caso delle sirene a due code conferma che leggere il simbolismo ‘medioevale non è semplicemente una questione di decodificazione di segni-valore,al di fuori del loro contesto, ma che una stessa figura può assumere significati addirittura opposti, a seconda del contesto in cui si trova. Proprio quel contesto di cui San Secondo è privo, presentandoci il suo apparato decorativo in modo frammentario e solo leggibile a livelli superficiali e per quello che le singole immagini paiono suggerirci.
In conclusione quindi oltre la generica constatazione del tema erotico nelle decorazioni di San Secondo dì Cortazzone, in un contesto che pare perlopiù escludere una sua demonizzazione, non siamo in grado di andare. Le ipotesi azzardate avrebbero bisogno di conferme ben più solide di quelle che sono state addotte. Certo è però che se queste tematiche erano espresse figurativamente dovevano avere un senso intelleggibile per chi le guardava e, senza dubbio, le capiva più di quanto non siamo in grado di fare noi. La mentalità simbolica ha permeato talmente l’immaginario medioevale, da stabilire tra simbolo e significato un rapporto evocativo così diretto ed immediato che rasenta una sorta dì realismo materialistico ingenuo: il segno o significante perdeva ogni suo valore o senso proprio per annientarsi completamente nella cosa significata. Perduta una tale struttura mentale, molte chiavi di lettura delle immagini lasciateci dal Medioevo ci sfuggono forse irrimediabilmente.
Questo è da tener presente se si vogliono evitare fraintendimenti e forzature nel leggere la documentazione medioevale. Quello stesso sconcerto che noi possiamo provare nel vedere scene erotiche e particolari che hanno un che di osceno e grossolano scolpiti, sui capitelli delle chiese, non è detto che lo provasse anche il pellegrino o il monaco medioevale, che vedeva invece in esse, in modo spontaneo ed immediato, il loro significato nascosto, nascosto a noi appunto. Come giustamente, anche se forse con un eccessivo tono moralistico per quel che concerne il nostro tempo, afferma Leclerq, a proposito dei numerosi commenti medioevali al Cantico dei Cantici, “dobbiamo stare molto attenti a non proiettare su una società meno preoccupata dei problemi sessuali l’eroticismo stimolato artificialmente e sfruttato commercial¬mente dalla nostra epoca dominata dal sesso” (21).

NOTE

(1) SANDRO CHIERICI e DUILIO CITI, Italia Romanica, vol. II, Il Piemonte, la Valle d’Aosta, La Liguria, Milano 1979, p. 131.
(2) Che le due figure non siano slegate sembra essere confermato anche dalla posizione delle mani, come vedremo meglio in seguito, del resto per il semplice fatto di essere contrapposte instaurano già tra esse una relazione.
(3) La tesi è proposta, tra gli altri, da ROMOLO FORMENTINI, Le donne di pietra, La Spezia 1991, p. 27 (di occultamento-stilizzazione di temi sessuali attraverso la decorazione ne parlava già, anche se in termini più generali e non nello specifico caso delle decorazioni ad intreccio, ANDRE LEROI-GOURHAN, in Le geste et la parole, 1964, trad. it. Il gesto e la parola, Torino 1977, vol. II, p. 444). indirettamente tale tesi è appoggiata anche da chi vede molta dell’arte romanica influenzata dalla cultura orientale, grazie al contatto diretto che la dominazione araba ci ha permesso con la cultura islamica, specie nell’area iberica. “L’arabo infatti ha integrato l’atto sessuale nella struttura della sua elevazione mistica” (ANGEL DEL OLMO GARCIA – BASILIO VARAS VERANO, Romanico erotico en Cantabria, Faiencia, p. 81).
Ora la decorazione ad intreccio sarebbe di chiara provenienza orientale (cfr. JURGIS BALTRUSA1TIS, Il Medioevo fantastico, Milano 1973, pp. 95-99).
(4) Questa è appunto la tesi di Baltrusaitis, che pur insistendo molto sull’influenza orientale di tanta parte del romanico, riconosce che molti temi sono stati assunti unicamente quali motivi decorativi svuotati di senso (JURG1S BALTRUSAITIS, Op. cit).
(5) Non sembra invece trattarsi di un pene la protuberanza sotto il ventre della lepre (?) (cfr. TIZIANA VALENTE e FERRUCCIO ZANCHEIT1N. Chiese romaniche nella provincia di Asti) del primo capitello di sinistra. Anche se la cosa sarebbe di indubbia utilità e interesse per cercare di approssimarsi il più possibile, al senso di tali tre immagini che paiono presentare un carattere vagamente erotico (nel caso specifico sarebbe una prova a favore della tesi dì antichi culti della fertilità sopravvissuti al diffondersi del cristianesimo e, in qualche modo, inglobatisi in esso, come si vedrà tra poco), è più probabile che il sospetto pene della figura animale in questione non sia altro che i! moncherino della seconda zampa posteriore, amputata da un maldestro colpo di scalpello.
(6) Cfr FRANCOIS GARNIER, Le langage de l’image au Moyen Age, vol. II,Tours 1989, p. 58.
(7) E’ il caso, ad esempio, del tema della coppia originaria (forse di origine cinese), in cui due figure alate, la cui parte inferiore è una coda squamosa, si agganciano con essa. Il motivo è ampiamente ripetuto nell’iconografia romanica, specie in Spagna (e non a caso), dove figure analoghe con testa rispettivamente di uomo e di donna, si guardano teneramente e si tengono agganciate per la coda (cfr. GERARD DE CHAMPEUX e DOM SEBASTIEN STERCKX, Introduction au monde des symboles, 1972, trad it. I simboli del Medioevo, Milano 1981, p. 114).
(8) ANDRE LEROI-GOURHAN, Op. cit, p. 449. Ciò anche se l’autore non è poi cosi convinto che gli incisori di grotte intendesse¬ro volutamente rappresen¬tare la copula, “ma un fatto più generale legato ad una concezione di un universo in cui ogni fenomeno è completato dal suo opposto” (Ivi, p. 458).Riguardo in particolare al culto della fertilità in società agricole si veda MIRCEA ELIADE, le sacre et le profane, Paris 1965, trad. it., Il sacro e il profano,Torino 1967 (in particolare pp. 101-109 e 117-130).
(9) Cfr. ROMOLO FORMENTINI, Op. cit.
(10) Il serpente che morde i seni e la vulva femminile è visibile anche in un frammento scultoreo dell’antico chiostro della cattedrale di San Giacomo a Compostella.
(11) Abbiamo qui una chiara conferma della natura fondamentalmente irrazionale del simbolismo medievale: non si tratta di un vocabolario di figure stereotipate, alle quali corrisponde un significato preciso, non è una sorta di cabala. Siamo sì di fronte ad un linguaggio delle immagini, ma dove ogni immagine può variare il proprio significato (addirittura da negativo a positivo), a seconda del contesto figurativo e testuale nel quale è inserita (cfr. FRANCOIS GARNIER, Op. cit., pp 30-36).
(12) La Solaro formula tale ipotesi a partire dalla considerazione che San Secondo era di pertinenza del vescovo di Pavia (cfr. FISSORE SOLARO, Romanico nel Monferrato e i suoi rapporti con la Santonge, in «Archivi e cultura ad Asti», 1071).
(13) SANDRO CHIERICI e DUILIO CITI, Op. cit., p. 132.
(14) FRANCOIS GARNIER, Op. cit., pp 127.138.
(15) La cintura potrebbe rappresentare la castità. Se rubata, tolta ad una donna, o anche semplicemente nelle mani di un uomo, è segno di deflorazione.
(16) MIRCEA ELIADE, Op. cit., p. 131. Anche se qui l’esempio è tratto dal mondo sudasiatico, tale mentalità che paragona la donna alla terra e l’uomo al seme non è estranea neppure all’Antico Testamento, dove la sterilità è cosa gravissima e dove la prole è considerata sommo bene, almeno fino ad un certo periodo (cfr. ANSELMO MATTIOLI, Le realtà sessuali nella Bibbia, Casale 1987, in particolare le pp. 121-122 e 154).
(17) FRANCOIS GARNIER, Op. cit., pp 86-89.
(18) Sul valore positivo del mostro antropofago e sui modi di rappresentarlo (privo della mandibola inferiore, per cui non dilania, e con i denti paralleli alla figura ingoiata) si veda GERARD DE CHAMPEUX e DOM SEBASTIEN STERCKX, Op. cit., pp. 301-302. Il mostro antropofago è l’equivalente del pesce di Giona, che ingoia per distruggere il vecchio e metabolizzarlo nel nuovo. Questa duplicità fa sì che l’antropofago sia solitamente rappresentato a metà tra l’ingoiatore e il vomitante, con netta prevalenza del secondo carattere.
(19) FRANCOIS GARNIER, Op. cit., pp 74 e 138. Sull’argomento si veda anche MASSIMO IZZI, I mostri e l’immaginario, Roma 1982, pp. 90-103, che, anche se ritiene il simbolismo della sirena, così com’è assunto nel Medioevo, sostanzialmente negativo, non dimentica di considerare anche le valenze positive (conoscenza iniziatica e profetica) che avrebbero concorso a definire le caratteristiche iconografiche e le credenze associate alla sirena.
(20) GERARD DE CHAMPEUX e DOM SEBASTIEN STERCKX, Op. cit., p. 363.
(21) JEAN LECLERCQ, Monks and Lowe in Twelfth-century France, 1979, trad. It. I monaci e l’amore nella Francia del XII secolo, Roma 1984, p. 129.

BIBLIOGRAFIA MINIMA
Oltre ai testi citati in nota si veda: A. DE LONGPERIER, De l’emploi des caractères arabes dans l’ornamentatìon chez les peuples chrétiens de l’Occidente, in «Revue archéologique», 1846, pp. 698-706,1847, pp. 406-411. AA. VV., La symbolìque des cathedrales, Paris, Chartres, Reims, Troyes. BOSIO, Storia della Chiesa d’Asti. C. JACQ, le message des constructeurs de cathedrales, Paris 1984. E. BARRANECHEA, Museo vivo de un arte pornografica en catedrales, in «Tiempo», n. 118, 1984. G. SOULIER, Les influences orientales dans la peinture toscane, Paris 1924. G. DURAND, Les structures antropologiques de l’immagmaire, 1960, trad. it., Le strutture antropoogiche dell’ immaginario. J. HANI, Symbolisme du temple chrétien, Paris 1962. K. PORTER. Lombard Architecture, 1970. L VERGANO, Chiese romaniche nella provincia di Asti. M. ELIADE, Images et Symboles, l952, trad.it., Immagini e simboli, Milano. M. M. DAVY, Initiation à la symbolique romane XII siècle, Paris 1964. S. CASARTELLI, Quattro chiese benedettine del XII secolo in Monferrato, in «Atti del X congresso di storia dell’architettura». S. ORTEGA, Erotismo medieval, in “Historia” 16, n.93. T. BURCKARTT, Principes et methodes de l’art, Paris 1976.

L’articolo è apparso, corredato da illustrazioni, su «Quaderni del Gruppo archeologico casalese L. Canina» n. 2, 1995, pp. 13-22.

Nel 1998, dopo aver notato una decorazione quasi analoga sulla torre di San Michele dell’abbazia di Payerne, tornavo sull’argomento con una breve appendice:

APPENDICE A «MOTIVI EROTICI NELLE DECORAZIONI DI SAN SECONDO DI CORTAZZONE»

Sul numero 2 dei «Quaderni del Gruppo Archeologico Casalese» del 1995 mi ero occupato di una curiosa decorazione, scolpita sul fianco della chiesa di San Secondo di Cortazzone: due figure contrapposte piede contro piede, dalle evidenti connotazioni sessuali.
In quell’occasione mi ero soffermato sull’aspetto erotico delle due figure, azzardando una serie di ipotesi che andrebbero sostenute da una casistica ben più ampia di quella che può offrire la chiesetta di Cortazzone. Casistica che Garnier nel 1989 lamentava essere ancora incompleta e troppo sporadica per azzardare interpretazioni, di una certa validità, sul fatto che il Medioevo non dimostri imbarazzo a rappresentare, sulle chiese e sui libri liturgici, particolari erotici di una certa crudezza e non sempre facilmente collocabili nell’universo simbolico dell’epoca (1).
Tra le diverse ipotesi allora passate in rassegna una poneva in relazione la posizione orizzontale e contrapposta delle due figure e le connotazioni sessuali: la cosa poteva suggerire una sorta di antiteticità cosmica, il principio maschile e quello femminile, visti come antipodi che si ricompongono e generano la vita, proprio attraverso la differenza sessuale.
Restavano però alcuni dubbi: ad esempio che la posizione orizzontale fosse imposta dallo spazio a disposizione, o che la mancanza di un progetto unitario a San Secondo non permetta di dare una valutazione sulle scelte riguardanti la collocazione del materiale decorativo.
Recentemente mi è capitato di poter osservare due figure che ritengo si possano definire analoghe a quelle di Cortazzone e che, anche se molto rovinate, inducono a credere che il tema della contrapposizione piede contro piede di figure umane, anche se molto stilizzate, non fosse poi così insolito e casuale.
Sulla torre di San Michele dell’abbazia di Payerne (un’abbazia cliiniacense in territorio svizzero nei pressi della frontiera con la Francia), proprio sotto la cornice che sostiene il tetto, al centro (lievemente spostata verso sinistra), nei pressi dell’entrata alla torre, sono scolpite
due silouette che si possono forse definire umane, i cui piedi, che si risolvono in due riccioli, sono posti in reciproca relazione da una struttura (asta?).
Si tratta, secondo D. Bosshard, direttore del museo di Payerne, di una scultura in calcare argilloso databile non prima del XV secolo, ma di cui non avanza un’interpretazione e neppure gli risulta che il particolare sia stato studiato a fondo (come invece e successo per la figurina a tre teste dell’abside o per altri elementi decorativi dell’ abbaziale di Payerne).
Come abbiamo detto le due figure sono molto rovinate, ma credo si possa parlare di figure umane, anche se i piedi si risolvono in un motivo decorativo. Le teste umane sembrano però evidenti e la figura di sinistra, come l’omino di San Secondo, ha le braccia allungate lungo le cosce (sono evidenti le mani). E’ impossibile individuare connotazioni sessuali, anche se la figura di destra (la donna, secondo il motivo di Cortazzone) sembra avere avuto forme scolpite, ormai illeggibili, nella parte corrispondente il tronco e il basso ventre.

E probabile che le due figure, risalenti alla fine del Medioevo, abbiano perso la loro connotazione simbolica, tanto che la contrapposizione podale si è trasformata in elemento decorativo e gli attributi sessuali sono scomparsi, censurati da una mentalità meno spontanea ed immediata di quella alto medioevale. Certo è però che il tema decorativo della contrapposizione piede contro piede non doveva essere insolito nelle aree architettoniche destinate a mensole e cornicioni.
Riproduciamo qui di seguito in disegno per maggiore chiarezza, i due motivi decorativi in questione.

NOTE

(1) Garnier, in un suo studio sul linguaggio simbolico del Medioevo dice espressamente che: «il problema del significato delle scene con scimmie, delle oscenità. ecc. non potrà essere risolto che medievalisti sufficientemente addentro alla mentalità del tempo e disponendo di una documentazione abbondante che non è ancora stata raccolta» (FRANCOIS GARNIER, Op. cit., p. 58).

L’appendice è apparsa, corredata da illustrazioni e disegni, su «Quaderni del Gruppo archeologico casalese L. Canina» n. 7, 1998, pp. 31-33.

Una Risposta to “Motivi erotici nelle decorazioni di San Secondo di Cortazzone”

  1. Eloisa Says:

    Questo blog cresce a vista d’occhio!
    Un bacione.


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